Рецензия на книгу Алексея Цветкова «Король Утопленников» в журнале «НЛО» № 6 2014

ПРИНЦЫ ОДИНОЧЕСТВА

Цветков А. Король утопленников: Прозаические тексты

Алексея Цвет­кова, расставленные по размеру. — М.:

Common place, 2014. — 224 с.

обложка  - король утопленников

Начиная разговор о книге Алексея Цветкова-младшего (далее — Цветков), нужно упомянуть об издательском про­екте «Common place», в рамках кото­рого она вышла. Он объединяет при­частных к левой публицистике людей, анонимным образом выпускающих са­мые разнообразные книги; здесь вышли сборники статей известных журналис­тов Елены Костюченко и Павла Пряникова, Манифест коммунистичес­кой партии и роман Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Набор не самый очевидный, и есть искушение представить сборник Цветкова как точку схождения многогранных инте­ресов издательства: история левого движения, актуальная журналистика, европейская классика. Все это сущест­вует в рамках общего места (common place), которое освобождается от своего пейоративного значения и становится местом, где любой культурный жест приобретает политическое значение.

Политическим активизмом Цветков занимается уже более двадцати лет, на­чиная с событий 1991 года. Об этих эпизодах его биографии рассказано в мемуарной книге «Баррикады в моей жизни», на которую ссылается историк акционизма Павел Митенко, рассмат­ривающий эти события через катего­рию сообщества как «общего места(выделено мной. — Д.Л.) проявления различий»[3]. Современные теоретики описывают сообщество как взаимодей­ствие сингулярностей с их «непредска­зуемостью и воплощенной возмож­ностью перемены»[4]. «Нарастающий поток, сметающий прежние мифы и идентичности»[5], без труда обнаружи­вается в публицистических «Баррика­дах…», где повествователь почти не­отличим от фигуры биографического автора. В восприятии своей полити­ческой биографии как литературного сюжета у Цветкова не так много пред­шественников, и центральное место среди них занимает, конечно, Эдуард Лимонов[6]. Именно он в 1990-е годы создал своеобразный эталон «револю­ционной литературы» как исповеди о политических пристрастиях и проти­востоянии репрессивным аппаратам государства. Кажется, никто из поли­тизированных литераторов последних пятнадцати лет не избежал этого влия­ния, а такие ключевые фигуры литера­турного мейнстрима, как Захар При­лепин и Сергей Шаргунов, и вовсе сделали себе карьеру на использова­нии основных мотивов прозы Лимо­нова (эгоцентризм, антиинтеллектуа­лизм, упоение милитаристской эстетикой etc.).

Цветков-публицист с интересом от­носится к подобной литературе, тогда как Цветков-прозаик вряд ли продол­жает традиции Лимонова. В его худо­жественной прозе ангажированная позиция совмещается с достаточно изощренной стилистикой и отмечена несовпадением между рассказчиком и автором. В ранней повести «Сидиромов» (1997) повествовательное «я» свидетельствует о трудах и днях не­коего молодого человека, чья фамилия дала название повести. Подобный «вид сбоку» позволяет не только оттенить героизм, присущий прозе Лимонова и его эпигонов, но и дробить повествова­ние, не останавливаясь на сюжетных нюансах каждого отдельного фрагмен­та. Персонаж Цветкова — асоциальный невротик-мегаломан, чья жизнь изме­няется в процессе взаимодействия с политическими технологиями. Фан­тазии о предстоящих революционных событиях выстраиваются по законам телевизионного зрелища, что убеждает автора в том, что любой, даже самый радикальный протест управляется властью (частотность подобных выво­дов в прозе Цветкова отмечал Дмитрий Голынко-Вольфсон[7]). В рассказе «TV для террористов» герой оказывается создателем санкционированного властью альтернативного телевидения, производящего новые варианты реаль­ности. Калейдоскопичность текста уравновешивается телеграфным сти­лем повествования от лица одержимо­го «конвульсивной красотой» героя:

«Я уже слышу их монотонные, как ор­намент, вопросы в наших наушниках. Слова языка, который через миг пере­станет принадлежать кому бы то ни было. Представляешь себе: мы летим в пустоту — никого на борту»[8]. «Кон­вульсивная красота», как легко пред­положить, отсылает нас к Андре Бре­тону, который является для Цветкова автором, чей эстетический радикализм неотделим от радикальной политиче­ской позиции. Разумеется, Бретон — не единственный художник, совме­щающий политику и эстетику, но именно он и сюрреалисты вообще до­вольно активно используют, так ска­зать, революционный потенциал сно­видения. Описанное в «Толковании сновидений» фантазийное сгущение вполне согласуется с телеграфным стилем прозы Цветкова, приобретаю­щей тем самым политическое изме­рение: с одной стороны, сновидение позволяет с легкостью преодолевать когнитивные границы символического порядка, который должен быть упразд­нен, с другой — содержит утопический субстрат, столь важный для неомарк­систской теории[9].

Насколько особенности ранней прозы Цветкова характерны для текс­тов, вошедших в книгу «Король утоп­ленников»? За десять лет в этой прозе не произошло принципиальных изме­нений (это редкость и для более пло­довитых авторов). Изменились лишь тематические акценты, связанные с описанием механизмов функциони­рования власти. В новой книге Цвет­кова власть не только предстает как инстанция, которой «доступны… сны <…> и причины их сочинения»[10], но и воплощается в совершенно реальной фигуре, в прямом смысле меняющей оболочку персонажа. Так, по слову олицетворяющей верховную власть фигуры — незатейливо названной Пре­зидентом — группа революционеров превращается в рождественских ста­ричков, разносящих подарки («Про Дедов Морозов»): «Уважаемые бун­товщики. Я нашел вам работу. То, что вы бород не стрижете — это очень по­хвально, только мы их вам перекрасим, чтоб у всех был один цвет — нордичес­кий. Потому что в столице реально сейчас не хватает Морозов» (с. 17); «Казнь — это негуманно <…> к тому же вас будут любить как мертвых пар­тизан, растоптанных жестоким тупым миром. А я хочу, чтобы вас любили как живых Дедов Морозов» (с. 18). Вместо отмены существующего авторитарного порядка революционеры — в образе рождественских персонажей — дела­ют его символические границы более прочными. Впрочем, рассказ закан­чивается на довольно неожиданной — и от этого несколько искусственной — ноте: один из мальчиков видит во сне Бога, который поселяет в его душе агностицистское сомнение. «И от удивления, что Бог приоткрыл ему такую тайну, мальчик, конечно, про­снулся. <…> — А все же это была очень особая конфета от очень стран­ного Мороза, если после нее мне снил­ся столь необычный сон» (с. 21). Сон приостанавливает наличный порядок вещей и намекает на иную логику су­ществования: тут важно и появление карамели, которая служит ее быстро исчезающим вкусовым эквивалентом. Можно счесть этот текст кафкианской притчей[11], а можно — достаточно злой сатирой. При этом довольно трудно понять, на кого она направлена: на весьма условных партизан, на горожан-обывателей или возвышающуюся над ними власть? Думается, ни на кого конкретно. Скорее, этот рассказ — бу­дучи пастишем — вскрывает саму си­туацию условности, где один социаль­ный типаж может быть без видимого ущерба заменен другим. Если в ранних текстах Цветкова власть «создавала» политический субъект, предоставляя ему определенную свободу действий (которая потенциально могла быть ис­пользована и для дискредитации/подрыва самой этой власти), то теперь ей проще предотвратить его появление: «Каждому найти нужно свое место <…> думаешь, что ты партизан и на­родный мститель. А дашь тебе мешок и шапку красную, вот ты уже счастли­вый, бесплатно раздаешь ребятам ра­дости из мешка» (с. 20). Потенциаль­ный революционный субъект «меняет лицо» и намертво закрепляется в рам­ках медийного типажа из рекламы про­хладительного напитка. В несколько иной плоскости эту проблему освещает рассказ «Ценарт», где некий Продавец делает головокружительную карьеру художника, продающего полотна, со­ставленные из штрих-кодов. Цветков иронизирует над законами арт-рынка: выходит не очень смешно, но уже не из-за горечи, как в рассказе про Дедов Морозов, а ввиду очевидности выводов о пронизывающей художественную среду конъюнктуре. Гораздо важнее описываемое Цветковым изменение «профиля» современного художника: от рискующего телом и сознанием мегаломана-«демиурга» («ТV для терро­ристов») до чуткого к интеллектуаль­ной моде индивида, в каждой новой ситуации конструирующего себя за­ново («Ценарт»). В героях появилась пугающая легковесность: «Своеобраз­ный марксизм был моден в кругах арт-критиков. Он это быстро выучил» (с. 25). Прибегая к платоновскому различению, можно сказать, что если раньше герои Цветкова стремились к знанию (даже Знанию), то теперь вполне обходятся мнениями. Стилис­тически это маркируется при помощи легкой, (квази)объективистской мане­ры письма, сменившей напряженное эгоцентрическое повествование. Сме­не стилистических доминант соответ­ствует и смена сюжетных акцентов: герои больше не приближают рево­люционные события, но рассуждают о них в различных интересных обстоя­тельствах. В рассказе «Мировая рево­люция» эти события воспринимаются почти как эстетический феномен, поз­воляющий придать остроту намечаю­щимся любовным отношениям.

Ранний Цветков ориентировался на опыт переводной (постмодернист­ской литературы (от Борхеса до Джу­лиана Барнса), рассматривая сквозь эту «сложносочиненную» призму не поддающуюся описанию реальность девяностых. Для прозаиков — ровесни­ков Цветкова, связанных как с «Вави­лоном», так и с «Митиным журналом», подобное соединение было распростра­ненным явлением, но Цветков разраба­тывал его наиболее последовательно. Тогда ему удалось найти язык для опи­сания субъекта, болезненно освобож­дающегося от пут (имперсональной) власти, производным от которой он является: эта коллизия рассмотрена Цветковым в различных сюжетных комбинациях. Но на материале двух­тысячных — а именно им посвящена книга «Король утопленников» — эта стратегия начинает буксовать. Как уже было сказано, привычный герой Цвет­кова просто-напросто исчез. Это вы­звано, во-первых, «нормализацией» политической активности, предприни­маемой идеологическими и репрессив­ными аппаратами государства, а во-вторых, поиском ориентированной на левую мысль литературы новых форм коллективности. Эгоцентрические герои Цветкова, ускользнув от «ока власти», оказываются в одиночестве, по ту сторону идеологии, где город­ской партизан неотличим от Деда Мо­роза и наоборот. Именно в этой полосе отчуждения существуют персонажи центрального текста книги — повести «Сообщения». Некогда связанный с медиаактивизмом, сегодня Глеб зани­мается изготовлением стерильных фо­тографий для глянцевого журнала и воспитывает юную дочь. Его жизнь состоит из ненормированной работы, бесцельных прогулок, наркотических трипов и бесед с другом со странной фамилией Шрайбикус. Именно он — как Сидиромов в одноименной повес­ти — оказывается настоящим героем «Сообщений». Стремясь освободиться от каких бы то ни было обязательств перед обществом, он слишком зависим от своих источников дохода, прежде всего копирайтинга («…намазать сек­суальным маргарином каждую строку текста, так чтобы ее нельзя было не купить» (с. 119)). Интересно, что Шрайбикус воспринимает мир через кинематограф, сочиняя рецензии на несуществующие фильмы: каждая из них, решенная в стилистике журнала «Афиша», вроде бы отсылает к некое­му реально существующему кино­произведению, но это всегда обман зрения. Можно предположить, что по­добное «взаимодействие» с массовым кино — которое, как известно, с самого начала было связано с коллективными формами существования — является для Шрайбикуса единственным спосо­бом удержания горизонта совместного бытия (сообщества). Кинематографи­ческие сюжеты пронизывают букваль­но каждый шаг персонажей книги: рас­сказ «Мировая революция» напрямую отсылает к Годару, а Глеб и Шрайбикус — наверняка имея реальные про­тотипы — явно списаны с героев фильма «Бойцовский клуб». Кроме того, Шрайбикус напоминает и дру­гого персонажа предыдущей эпохи — Вавилена Татарского, с той лишь раз­ницей, что ему не удается стать «хо­зяином дискурса». Присутствует в по­вести и столь значимый для Цветкова онейрический мотив: «Сообщения» заканчиваются тем, что герои неожи­данно засыпают. Но их сновидения больше не несут освободительного по­тенциала и не указывают на иные ло­гики существования: они заполняются симулятивными образами и сюжетами, окружающими персонажей в их днев­ной жизни. Так, Глеб видит успешное выполнение очередного заказа, его дочь — нуждающихся в помощи индей­цев из документального фильма, а Шрайбикус — эдипальный этюд о не­коем нечитаемом словаре (после чего «он, хохоча, читает неизвестные слова» (с. 139)). Последний абзац повести все расставляет по своим местам: оказы­вается, сны производятся властной фигурой по прозвищу Зажмуренный, который «решает, чем завтра Глебу за­няться» (с. 140). Условность этой фи­гуры — соотносящаяся со схематизмом повести вообще — отсылает к ранним текстам Цветкова: тотальный контроль ощущается персонажами на уровне психосоматики.

Подведем итоги. В «Короле утоп­ленников» Цветков вновь обращается к теме моделирования субъекта влас­тью. Эта коллизия разворачивается как в рамках притчи («Про Дедов Моро­зов»), так и на повседневном «реалис­тичном» материале («Сообщения»). Нередко эти подходы объединяются: в рассказе «Ценарт» жизнь современ­ного художника рассматривается сквозь призму созданного им бренда. Названные тексты — лучшие в сбор­нике, в котором довольно много затя­нутых мест и банальных сюжетных решений. «Фирменные» приемы Цвет­кова — игра с повествовательными мас­ками вкупе с мерцающим сюжетом — оказываются бессильны при описании реалий последнего десятилетия. На мой взгляд, это связано с изменением социокультурного контекста. Дискурс радикальной политики нормализуется или вовсе вытесняется из публичного поля, в результате чего привычный ге­рой прозы Цветкова уплощается и/или оказывается в одиночестве, с трудом пробиваясь к другим атомизированным субъектам.

Денис Ларионов

Advertisements

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s