Поучительная история журнала «Кайе дю синема»

Данный текст является конспектом лекции Алексея Цветкова, прочитанной в «Закрытом марксистском кружке».

Итак, коротенечко. Сначала, до 1964 «Кайе дю синема» (что значит «Кинотетради») выходил в желтых обложках и держался от политики на некотором пристойном расстоянии. Редакция видела в кино нечто экзистенциальное, психологическое, поощряла формализм и культивировала «авторский взгляд» т.е. право режиссера уклоняться от очевидных жанровых требований и даже играть с ними, подмигивая с экрана настоящим синефилам.
В 1950-х там печатались Годар, Трюффо, Риветт, Шаброль. Тогда же они не просто придумали, предсказали, но и создали так называемую «новую волну». Они объяснили всем, как дешево снять интеллектуальный шедевр и показали миру, насколько всё же кино не есть театр.


И ещё они с самого начала любили всё американское – Калифорнию, Хичкока, вестерны, Кока-колу – чем нарочито раздражали и провоцировали среднего интеллигента голлистской Франции тех лет, озабоченного культурным империализмом Голливуда и сохранением своей французской идентичности. Поэтому у Годара в «Дыхании» американка Сиберг продает нью-йоркскую газету на парижских улицах и с этого всё начинается. Впрочем, она же и становится причиной гибели главного героя, совершает предательство. В редакции «Кайе» всегда принципиально разделяли американскую культуру и американскую политику. Первое было индульгенцией по отношению ко второму. Там вообще любили двусмысленность как признак диалектики.
С середины 1960-х цвет обложек поменялся и журнал принялся производить новые смыслы с помощью психоанализа и структурализма. Кино в редакции буквально стало поводом для исследовательских штудий в любых областях. Слово «культурология» ещё не вошло в моду, но это была именно она (Cultural studies).
В 1968 Францию конкретно взорвало, да и весь мир немного вздрогнул и с 1969 журнал стал отчетливо маоистским. Редакция называла себя «марксистско-ленинской» до середины 1970-х. А если кто-то в те годы (начиная примерно с 1966) где-то на Западе называл себя «марксистско-ленинским», можно со стопроцентной уверенностью сказать, что имелся в виду китайский маоизм с его тогдашним культом всемирной партизанской войны как первого акта мировой революции, а вовсе не что-то «советское». Такая «марксистско-ленинская» идентичность по-французски означала верность идеям китайской «культурной революции» и зависть к успехам хунвейбинов. В этом смысле журнал шел в ногу с такими известными французскими интеллектуалами, как Сартр и Ален Бадью.
Редакция заметно обновилась и заявила, что теперь она на службе мировой революции, которая не заставит себя долго ждать. В этом смысле журнал пережил максимальное сближение с тогдашней газетой «Либерасьен» Сержа Жюли и партией «Пролетарская левая» Леви и Глюксмана, которая не скрывая готовила всеобщую забастовку с захватами заводов как первый этап народной революции. А в «Либерасьен» тогда наборщики в цехах имели право помещать в газете свои комментарии к публикуемым статьям, в редакции же вообще все, от уборщика до редактора, получали одинаковую зарплату.
После первых последствий нефтяного кризиса стало ясно, что мировая революция снова откладывается и редакция «Кайе» вернулась в 1975 к кинокритике в прежнем и более привычном её понимании. В 1980-е пафос высоколобых исследовательских штудий уступил глянцу, фестивальной тусовке, рейтингам и сборам. Про журнал стали писать, что пресловутая «культур-индустрия» капитализма, ну и вообще кинорынок как императив, съели-таки изящный французский мозг (или глаз?), столь успешно пропускавший сквозь себя самое разное кино, начиная с 1951.
Впрочем, во Франции был и другой журнал о кино (они запустились одновременно с «Кайе») – «Позитиф», который с самого начала считал себя синемарксистским и потому там задиристо и ревниво критиковали «Кайе» в его «красный период» как буржуазный, по сути идеалистический и только внешне заигрывающий с мировым пролетариатом журнал. Конкурирующий «Позитиф» был основан марксистскими сюрреалистами и культивировал кино Третьего мира, Криса Маркера и Аньес Варду. Поэтому ни Варду ни Маркера никогда в «Кайе» к «новой волне» не причисляли.
Так или иначе, в 1950-х – 1970-х «Кайе» объяснил миру, что кино есть новый способ думать посредством монтажа изображений и звуков. А с 1980-х журнал пишет о том же, о чем и всё, ну может быть чуть умнее среднего уровня.
Это было коротенечко. А дальше будет кое-что для тех, кому нужны подробности.
Изначально, ещё с 1930-х во французской кинокритике главным марксистом считался Жорж Садуль, авторитетный человек, который знал о кино вообще всё, но слишком «партийный», прямо ориентированный на решения ФКП, поэтому редакция «Кайе» противопоставляла себя ему в 1950-х. В «Кайе» тогда остроумно сравнивали экранные образы Тарзана и Сталина и это не могло понравиться Садулю и его товарищам из «Юманите» даже и после 1954 года.
Единственным синемарксистом в первой редакции «Кайе» 1950-х был Пьер Каст, но и он в политическом смысле держал себя в руках и писал весьма сдержанные тексты, вроде его известной рецензии («Великий атеистический фильм») на «Плату за страх» Клузо. Там Каст рассуждает изящно, но отвлеченно – если в большинстве фильмов, пишет он, подразумевается наличие некоей незримой режиссерской силы в самом бытии, невидимое присутствие режиссера в кино создает у нас неосознанное ощущение бога во вселенной, который ведет нас всех по сценарию, то в «Плате за страх» мы имеем намеренно обратный эффект – у показанной реальности жизни рабочих нет оправданного сценария и режиссерского плана.
В «Кайе» с самого начала бравировали тем, что им нравится разбирать голливудские фильмы, а это в среде французских умников считалось предосудительным дурновкусием, граничащем чуть ли не с национальным предательством.
В мае 1968 именно по инициативе авторов «Кайе» были собраны «Генеральные штаты французского кино», чтобы объединить всех кинематографистов, желающих и способных работать для радикальной трансформации всей структуры кинопроизводства в стране. «Штаты» просуществовали до 1970 и мало чего добились, но их появление стало началом резкой политизации журнала.
С 1969 редакция заявляет, что главная её работа отныне – критика господствующей идеологии через анализ фильмов и главный философ-вдохновитель на этом пути – Альтюссер, ведь именно он наиболее последовательный разоблачитель всех форм «ложного сознания» и «аппаратов», организующих это сознание.
У Альтюссера сложное положение, с одной стороны он кумир левой молодежи, формально всё ещё ориентированной на компартию (ФКП) и в партии его уважают. С другой стороны, он всё сильнее симпатизирует Мао, а не Москве и эти симпатии так же передаются молодым левым. А с третьей стороны его регулярно накрывает мощнейшая депрессия, которую он считает неизбежной платой за глубокую критику идеологии. Он часто ложится в клинику, где ему прописывают сильные таблетки и пишет оттуда в СССР Мерабу Мамардашвили трогательные письма о том, что таблетки не помогают и вылечить его врачи не могут, потому что они ни черта не понимают в марксистской диалектике, а значит и в генезисе человеческого сознания.
Редакция «Кайе» между тем, опираясь на идеи Альтюссера, разрабатывает и публикует универсальную классификацию из семи типов фильмов (семь степеней синемарксизма). По сути это семь степеней полезности фильма для грядущей революции. Особое внимание теперь отдается производству, источникам финансирования и классовому составу как аудитории, так и актерской группы, а не только сюжету, свету и монтажу.
Сразу после этих крутых перемен давний владелец журнала Даниэль Фелиначчи послал их с такими идеями. Он мог терпеть всё, любой снобизм и провокации, но только не «марксистскую ахинею», и немедленно выставил журнал на продажу.
После этого редакция сама выкупила журнал, авторы стали совладельцами и теперь могли синемарксиствовать в своё удовольствие, воспевать «культурную революцию» Мао, «кинозрение» Вертова и диалектический монтаж аттракционов Эйзенштейна.
В 1973 в редакции полностью отказались от фотографий и прочих иллюстраций и журнал был целиком посвящен возможностям революции с помощью кино. Предполагалось, что «картинки» вернутся на страницы «Кайе», когда революция победит и они перестанут быть частью «буржуазного спектакля».
Именно в этот «красный период» «Кайе» достиг своего максимального влияния среди интеллектуалов во всем мире. В Британии появляется в 1969 его двойник-подражатель – журнал «Скрин». В 1970-х именно эта редакция станет главной лабораторией британского синемарксизма.
Сквозные темы номеров «Кайе» тех лет:
Политика образа
Любая техника это политика
Зашивание и расшивание идеологии
Материалистическая модель фильма
Покадровый марксистский анализ киноклассики
Репрессивность киноиндустрии
Редакцией провозглашается общий лозунг: «Революционная техника против буржуазной идеологии!».
«Кайе» обращается к большинству своих недавних (до 1968) кумиров с провокационным и риторическим предложением: «Перестаньте делать вид, что вы авторы и честно признайте, что вы снимаете рекламу!». При этом часто повторяется афоризм Годара: «Реклама это фашизм!».
Предлагаемая теперь журналом модель поведения – критик-активист.
«Кайе» устраивает показы и обсуждения фильмов на бастующих заводах в занятых рабочими цехах. Предпринимаются попытки организации пролетарских киношкол, в которых разбуженный народ сам делал бы кино о самом себе.
Организуются товарищеские суды над теми членами редакции, которые не до конца разделяют задачи и интересы культурной политики пролетариата т.е. например до сих пор поддерживают ФКП, а не маоистов из «Пролетарской левой».
Вообще, надо сказать, что маоисты тех лет устраивают «народные суды» по всей Франции, делая их довольно заметным и даже модным явлением. Например, «судят» владельцев шахты (которые в «суд» не явились, конечно), где только что погибли рабочие в результате несчастного случая. Такой «суд» организуют шахтеры, студенты и активисты, а председателем «суда» выбирают Жана Поля Сартра, который с гордостью выполняет эту роль.
Иногда из таких «судов» ничего не следовало, кроме морального осуждения, но иногда после «судов» случались «акции прямого действия» руками анонимных активистов – исполнителей народных приговоров. Фактически, это была попытка нарисовать во французском воздухе 1970-х некую альтернативную народную «власть трудящихся».
Даже давний друг «Кайе» Бернардо Бертолуччи порывает отношения с редакцией, потому что он, как коммунист, поддерживает итальянскую и французскую компартии, а не маоистов, но теперь для непримиримой редакции «Кайе» такое неприемлемо.
Сотни активистов дружественной партии «Пролетарская левая» имеют проблемы с властями, многие оказываются в тюрьмах. Эта массовая и молодежная маоистская партия – самое опасное и «нежелательное» последствие взрыва 1968-го. Их обвиняют в том, что они поджигают полицейские участки, взрывают автомобили, устраивают драки с охраной заводов и вовлекают во все это молодых рабочих. Редакторы «Кайе», протестуя против государственных репрессий, демонстративно распространяют запрещенную газету этой партии на парижских улицах. К кино это уже никакого отношения не имеет. Вскоре партия будет фактически разгромлена, как экстремистская. «Пролетарская левая» вообще тогда была главной занозой в заднице пятой республики.
Чтобы передать тогдашний дух времени во Франции, я приведу только один пример. В Париж с концертом приезжает группа «Роллинг Стоунз». Прежде чем дать концерт, Мик Джаггер проводит некие переговоры с местным маоистским лидером и редактором «Либерасьен» Сержем Жюли. В итоге концерт на самой середине останавливают, Жюли выходит к микрофону и говорит очень радикальную речь о необходимости поддержки политзаключенных из «Пролетарской левой» и о том, что вся молодежь должна прислушаться к их революционным идеям. «Вы правы в своем восстании!» — заканчивает он цитатой из Мао, обращаясь к тем, кто находится в тюрьмах. Джаггер демонстративно аплодирует этой речи. После этого «Роллинги» начинают играть «Симпатию к дьяволу», а несколько сотен воодушевленных маоистов сносят заграждения и фактически делают концерт бесплатным, общедоступным, причем Джаггер продолжает играть, он не прекращает концерта, давая понять тем самым, что ему всё нравится.
Авторы «Кайе» так же действуют совместно с «Тель Кель» («Как Есть») — литературно-философским журналом известного маоиста Филиппа Соллерса. У Соллерса была репутация знатока всего китайского, авангардиста, эротомана и настоящего денди. Свои взгляды он остроумно называл «маофилией» и был официально приглашен в Китай вместе со своей женой Юлией Кристевой.
Да, это период, когда «Кайе» получает максимальное влияние и внимание в среде интеллектуалов по всему миру, но одновременно тираж журнала падает до минимума. В маоистский период продажи рухнули в четыре раза. Похоже, что журнал больше не хочет читать никто, кроме политизированных студентов, радикальных теоретиков и активистов.
И да, вообще никакие американские фильмы в «красный период» (т.е. с 1969 по 1975) в журнале не упоминаются.
После 1975 происходит некоторое отрезвление и смена редакционных лидеров. Постепенно признается поражение прежнего «красного курса». Начинается культ новых технологий и национальных киношкол (прежде всего в Северной Африке).
Абсолютный авторитет Альтюссера сменился влиянием Делёза и Фуко. В этом смысле «Кайе» развивался синхронно с «Либерасьен».
Начинаются ироничные претензии к Просвещению вообще и игра в постмодернизм. Заявляются права критика интерпретировать популярную культуру как ему вздумается и чем неожиданнее, тем лучше. Ведь это так впечатляет публику. Но некоторая ритуальная дань регулярно отдается и левацкому прошлому. Например, Паскаль Боницер пишет в журнал программную статью о Штраубе и Годаре уже после «красного периода». Сейчас многие из нас могут знать Боницера как сценариста снятого в 2017 году фильма «Молодой Карл Маркс». Он вообще давно работает вместе с гаитянским режиссером Раулем Пеком.
К середине 1980-х (и вплоть до наших дней) в редакции побеждает формат – умный глянец: не стыдный мейнстрим, фестивальность и немного отстраненная ирония ко всему этому. Эта фоновая ирония как эхо напоминает о более глубоких и критических временах журнала. Тиражи восстановились. С тех пор журнал несколько раз перекупался крупными медиазаврами (принадлежал «Монд», потом британским инвесторам).
Последняя миссия, выполненная редакцией «Кайе» — они разрешили условным «интеллектуалам» и «эстетам» быть всеядными.
В 1989 они поместили на обложку Бэтмена из фильма Тима Бертона и это вызвало массовый протест среди читателей. Претензия была такой – раньше вы любили другое американское кино и любили его по-другому. В «Кайе» с удовольствием опубликовали наиболее агрессивные и критические письма, пришедшие в редакцию по этому поводу.
Интересно, что окончательной коммерциализацией журнала в 1980-х рулили не какие-то новые редакторы, а как раз вчерашние неистовые маоисты, разочарованные в перспективах революции и способностях народа к самоорганизации.
Впрочем, даже в 1980-х в редакции «Кайе» были такие постоянные авторы, как будущий режиссер Оливье Ассайас или Игнасио Рамоне, который в будущем пересоздаст заново, превратит в интереснейшую и важнейшую для левых газету «Монд Дипломатик» (не путать с просто «Монд»). При Рамоне «Монд Дипломатик» станет основным рупором французского антиглобализма на рубеже веков.
Редакция «Кайе» никогда не придавала полному забвению своего высоколобого и критического прошлого и использовала дозированные воспоминания о нём для особого ностальгического пижонства. Но теперь центральной установкой редакции стало – критик не должен интеллектуально доминировать над фильмом, зритель в зале не должен сидеть в позе режиссера или критика, мы все должны позволять кино захватывать нас и просто испытывать сильные эмоции от зрелищ. Даже если мы понимаем всю технологию и нам ясно, как сделано это зрелище на всех уровнях. Кино просто позволяет нам побыть детьми на пару часов. Там, где ничего не получилось с революцией, мы имеем право на зрелище.
Прошлые участники, покинувшие редакцию, говорили теперь о «Кайе» в терминах: капитуляция, «капиталистический реализм», поглощение культур-индустрией. В 1990-х некоторые из них даже создали журнал «Трафик», который должен был собрать все лучшие черты «Кайе» прошлых лет и где будут смотреть и обсуждать кино «за пределами рыночного императива».
Но в итоге высоколобая т.е. не имеющая отношения к организации массового потребления критика всё же ушла в новом веке в интернет.

Книги, из которых можно узнать много больше о том же самом:

Эмили Бикертон. Краткая история Кайе дю Синема
Жан-Лу Пассек. Словарь французского кино
Антуан де Бек. Новая волна. Потрет молодости
Михаил Трофименков. Кинотеатр военных действий

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s