Марксистская теория культуры и кино

0

Здравствуйте, меня зовут Алексей Цветков,  сегодняшняя наша тема – «Марксистская теория культуры и кино» и начнем мы вот с чего. Давайте в нулевом пункте, в эпиграфе нашей лекции зададимся вопросом: а что такое вообще кино? Что это за социальная практика – смотреть фильмы – чем она характерна?

Первое: в кино наконец-то в полной мере создан призрак, не живой и не мертвый персонаж (видимость живого) и это совсем не то же, что театр, где перед нами живые актеры. Кино обладает максимальным эффектом достоверности, окна, открытого в некую очевидную реальность, которая никогда при этом не существовала. То есть максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность призрака. Эта двойственность запускает наше бессознательное, включает архив наших переживаний. Конечно, и в других искусствах так, но в кино этот эффект достигает своего максимума.

Второе: кино задействует нашу эмпатию, но при этом это тренажер эмпатии. В кинозале, или просто у компьютера, мы учимся сопереживать герою или, в более редких случаях, сопереживать создателю фильма, не предпринимая при этом никаких немедленных действий. Это важнейший массовый опыт пассивной эмпатии с отложенной реакцией.

Третье: тиражируемость. В отличие от театра, где ничего дважды повторить нельзя, мы можем смотреть одно и тоже кино сколько угодно раз в скольких угодно местах и нас самих, зрителей, может быть сколь угодно много.

Теперь суммируем всё это: материализация призрака плюс максимальная достоверность плюс максимальная иллюзорность плюс опыт пассивной эмпатии, не ведущей к немедленным действиям плюс тиражируемость, повторяемость, конвейерная, индустриальная черта. Если мы сосредоточимся на всём этом, мы многое поймем о нашей цивилизации, о культурной индустрии капитализма, о нас самих и сможем перейти к марксистской теории культуры и кино, которая рассматривает кино и как социальный ритуал – в двадцатом веке приличная американская семья идет по выходным в торговый центр и смотрит там фильм – и как наглядную форму идеологии, а точнее, как фронт борьбы идей и как конкретный вид бизнеса, источник дохода.

 

1

Вообще, заявленная выше сегодняшняя тема распадается на четыре отдельные темы:

Марксистская теория культуры вообще

Марксистское понимание кино (любого), как вида искусства

Теория построения марксистского нарратива, сюжета, истории в кино. Такое кино само заявляет себя как марксистское

И, наконец, самое сложное, не очевидное и потому  самое интересное – марксистская теория формы кино, марксистский способ производства фильмов. То есть «как?», а не «что?» показывать. Формалистический аспект.

Обо всех этих четырех сторонах вопроса я попробую сказать хотя бы что-нибудь.

И начнем мы с такого пунктира пофамильного марксистской теории культуры, временно забыв о кино.

Маркс, как известно, был театралом, обожал Шекспира и Софокла, в Лондоне ходил с женой на спектакли, даже когда у него не было денег на сидячие места, он стоял в самом не престижном секторе. Маркс задавался вопросом: как, искусство, созданное в совершенно других классовых условиях, продолжает волновать нас и теперь? Он объяснял это через концепцию неотчужденного труда, каковым и является художественное творчество. В силу своего цельного и вдохновенного, а не навязанного характера, искусство может в своих результатах очень далеко выходить за пределы породившей его эпохи. В этом секрет его универсальности и долгой жизни.  Известно, что Маркс планировал после «Капитала», если он его когда-нибудь закончит, написать книгу о Бальзаке  и выделял Чернышевского как важного эстетического теоретика.

Но марксистская теория культуры в русскоязычной традиции для меня лично начинается всё же не с Чернышевского, а с работ Плеханова. Например, с его статей «Карл Маркс и Лев Толстой» (у него есть и отдельный текст о Толстом) или «Евангелие от декаданса». Это классические яснейшие примеры марксистской «теории отражения». Плеханов несколько механически сводит литературу и культуру вообще к конкретной политической ситуации, борьбе классов, конкуренции мировоззрений разных социальных групп. Но мне жаль, что сейчас он почти забыт, потому что делает он всё это очень убедительно.

Ещё яснее всё тоже самое видно в статье Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции». Это настоящий образец рассмотрения, взгляда, оптики классического марксизма в отношении культуры.

Эту ленинскую линию в трактовке художественного по-своему пытаются продолжать и Воронский и пролеткультовцы и лефовцы.  Интересную попытку создания научной эстетики предпринимает Владимир Фриче.

Дальше приходит Дьердь Лукач, он создает собственную теорию романа, в которой теория отражения достигает своего пика, а с другой стороны она там предельно усложняется, наполняется гегельянскими парадоксами. В СССР главным союзником Лукача, его советским аналогом, если угодно, был Михаил Лифшиц – бичеватель ересей авангардистских и модернистских и самый серьезный из советских теоретиков культуры. Лифшицу мы обязаны хотя бы тем, что он собрал всё, что Маркс, Энгельс и Ленин написали по вопросам культуры и эстетики.

А с другой стороны в 20-ых  годах двадцатого века появляются работы Антонио Грамши, который всё чаще говорит об автономии надстройки и даже об обратном влиянии надстройки на базис.

И вот на этих фамилиях – Лукач, Грамши, Лифшиц – заканчивается классическая марксистская теория культуры (теория отражения), да и вообще классический марксизм, как оригинальный способ мыслить, заканчивается на рубеже 20-х/30-х годов. Что конечно, не означает, что с этого момента уже нельзя быть классическим марксистом. Да сколько угодно, но просто в этой традиции появляется нечто качественно новое и иное.

Новые поколения левых теоретиков и критиков культуры регистрируют гораздо более сложные отношения между формой, содержанием, социальным наполнением, постепенно отказываясь от самой этой упрощенной схемы «надстройка/базис», где культура понималась как надстроечный и подчиненный феномен и начинают понимать культуру как часть тотального производства, вплоть до нынешних работ Паоло Вирно, говорящего о товаризации любого нашего опыта, о присвоении капитализмом любых форм коммуникации и о перспективах живого труда.

Но вернемся к моменту возникновения этого нового понимания культуры в марксизме. Прежде всего это Вальтер Беньямин с его концепцией «ауры» произведения, впервые изложенной в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Аура произведения замечается нами только после того, как она исчезает. Пока она работала, она оставалась не регистрируемой, не видимой. Беньямин спрашивает: почему, если репродукция «Моны Лизы» у вас на стене ничем не отличается  от оригинала в Лувре, она при этом не стоит столько же? А в своей статье по теории перевода Беньямин дает важнейший ключ к марксистскому пониманию смыслообразования в языке.

Дальше Теодор Адорно – главный критик культурной индустрии двадцатого века и главный адвокат всего авангардистского. Чем непонятнее, тем лучше. Если вы не поняли современного художника – это ваша проблема, вы столкнулись с собственной буржуазностью, не смогли стать соучастником и остались разочарованным потребителем. Это полезная для вас, хотя и травматичная, ситуация.  «Эстетическая теория» Адорно это настоящая библия модернизма, она не дописана (и трудно представить её себе дописаной) и всё же там сказано достаточно о том, что новое искусство несет в себе необходимую инъекцию утопического и о том, почему люди порой столь болезненно воспринимают такую прививку. Атональность в музыке Адорно воспринимал как настоящее прикосновение к утопическому, как  режим не подчиненности, самостийности знаковых единиц, а в додекафонии обнаруживал звуковой аналог иного общественного устройства и иной организации наших чувств.

В следующем поколении это Фредрик Джеймисон, один из основателей американской «калчер стадиз» (Cultural studies), человек, который ввел в обиход такие понятия, как «политическое бессознательное», которое ему нравилось обнаруживать прежде всего в массовой культуре, а так же «символическое картографирование», проясняющее отношения отчужденного капитализмом человека к городскому и вообще к жизненному пространству.

А так же Бенджамен Бухло – ведущий марксистский арт-критик американский, понимающий современное искусство прежде всего как продуктивный конфликт между художественным производством то есть всё тем же не отчужденным трудом и арт-индустрией то есть идеологическим аппаратом, буржуазной фабрикой успеха, авторства, майнинга символического капитала. Бухло – редактор важнейшего журнала «Октобер», названного так в честь фильма Эйзенштейна о русской революции.  Это вообще интересная американская традиция. Когда-то троцкист Клемент Гринберг написал знаменитую статью «Авангард и кич». От этой статьи в своей критике отталкивалась Розалинда Краусс, она известный теоретик фотографии и собственно она и создала «Октобер» в 1976 году. И вот сейчас там редактором Бенджамин Бухло, про которого в России так часто говорят, что мыслитель с фамилией Бухло не в той стране родился.

Джон Берджер – британский теоретик визуального, занятый тем, как новые формы собственности и зависимости отражались в живописи, как вся эта скрытая, латентная политэкономия перешла из живописи в фотографию и, конкретно, в рекламу. В 1970-х он снял для «Би Би Си»  сериал «Способы видеть» и потом превратил это в книгу «Искусство видеть». По-русски так же выходил сборник его работ о фотографии.

Другой британец – Терри Иглтон – литературный критик и марксистский аналитик постмодернизма.

И раз уж мы заговорили о литературе, стоит назвать Франко Моретти с его книгами «Буржуа» и «Дальнее Чтение». Метод «больших данных» помогает Моретти понять, как  изобретение новых литературных форм связано с введением новых форм власти, как связаны вдохновение и не осознанный социальный заказ.  Экономическое деление современного мира на центр, периферию и полупериферию помогает ответить, почему одни новые приемы в литературе приживаются, а другие — нет. Как работает читательский отбор? Эволюционирует ли литература и если да, то по каким общим законам?

Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре 20-ого века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века. У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.

Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.

В целом, марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.

А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960-70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных лево-радикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать своё нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы всё это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.

Теория, конечно, шутливая и не глубокая, но какая-то часть исторической правды в ней безусловно содержится.

 

После этого, очень субъективного, обзора давайте вернемся на сто лет назад и теперь поговорим именно о кино и его марксистской теории. Теории формы, содержания, о конкретных марксистских режиссерах, которые часто были одновременно и теоретиками и практиками. Невозможно не вспомнить тут фразу Ленина «Важнейшим из искусств для нас является кино!». Я ещё помню времена, когда эта мантра висела белыми буквами на кумаче во всех кинотеатрах моего детства. Эта фраза прекрасно развита в статье Троцкого «Церковь, кабак и кинематограф», где речь идет о том, как царское государство создавало сеть церквей и кабаков, чтобы держать народ в нужном состоянии,  а советская власть создаст сеть кинотеатров, которые придут церквям и кабакам на смену.

Я не хочу сказать, что Ленин и Троцкий были теоретиками кино, но кино понималось ими как важнейший инструмент большевистской культурной революции. И в 20-х годах у нас было много важного замечено и сказано о кино прежде всего формалистами. Шкловский. Тынянов. Эйхенбаум. И пролетарскими теоретиками нового искусства, вроде Сергея Третьякова. Он – один из идеологов ЛЕФа и очень интересна его «фактография» как попытка перенести марксистскую теорию производства в мир новых медиа – радио, фотографии, кино. Не удивительно, что он был расстрелян в 37-м году. Брехт написал об этом очень трогательные стихи. И жаль, что Третьяков фактически забыт.

Но! Теория кино как таковая, кинорефлексия для меня с самого начала является марксистской и воплощается в такой фигуре, как Эйзенштейн. Гигант, гений, совершенно ренессансный по своим возможностям человек и стартовый, начальный теоретик этого жанра искусства с его манифестом «Монтаж аттракционов». По Эйзенштейну, кино станет способом прямого проникновения диалектики в мозг. Он создает новый революционный киноязык. Кино он понимает как лучшую форму организации  массовых эмоций. Для этого ему нужна теория как горизонтального, так и вертикального монтажа, максимальная пластичность, ликвидность иллюзии делают кино способом конструирования реальности, а не просто средством отражения или показывания её. Людям предлагается признать своим некий новый опыт, который вновь и вновь случается на экране. Эйзенштейн утверждает, что за любой эстетикой стоит та или иная «политика образов». И это отсылает нас к знаменитой фразе Вальтера Беньямина, уже упомянутого: «Правые всегда эстетизируют политику, а левые всегда политизируют эстетику». Интересно, что в самой полной мере «монтаж аттракционов», предложенный Эйзенштейном, реализовался в итоге не в кино, а в видеоклипах, как в жанре, который возникнет только через полвека после создания этой теории.

Эйзенштейн говорит, что фильм должен быть как бутылка с шампанским, где сюжет, история, это только сама бутылка, а главное – напиток, это не сюжет, а выстроенное монтажом отношение. Интересная инверсия формы и содержания, где сюжет уподобляется вмещающему сосуду.

Все мы помним в «Броненосце Потемкине» женский кулак, поднятый как символ революции и одновременно как символ её обреченности. Кулак беззащитный и к тому же смонтированный с её локоном. Эйзенштейн очень интересовался психоанализом, хотя и не во всем с Фрейдом соглашался. Сексуальность он понимал как спрятанный в любой сцене универсальный язык, как необходимое условие самого разговора и о революции и о производстве. На эту тему много шутит Гринуэй в своем недавнем фильме 2015 года. И об этом нам многое могут сказать рисунки Эйзенштейна, весьма фривольного, гомоэротического и садистического плана, недавно их альбом издан и в России тоже.

Самый амбициозный замысел Эйзенштейна – экранизация «Капитала» Маркса. Он понял, как это сделать, читая джойсовский «Улисс». Экранизировать один день из жизни рабочего. Сталин не поддержал этот план, сказав про режиссера: «Да он просто сумасшедший!». В 2011 году выдающийся немецкий документалист и новатор Александр Клуге снял восьмичасовой документальный фильм о том, как могла бы выглядеть эта экранизация «Капитала», привлек многих интеллектуалов и знатоков. Получилась уникальная работа в моем любимом жанре «кино про кино».

Кроме «Монтажа аттракционов» от Эйзенштейна нам остался бесконечный корпус текстов, например, недавно опубликованное отдельно эссе о Диснее – блестящий пример кинотеории и кинорефлексии.

Но Эйзенштейн, конечно, работал не один. Рядом с ним Кулешов с его диалектическим отношением к звуку и изображению, и Дзига Вертов, который создает теорию и практику ранней советской документалистики. Вертов становится для  документального кино тем же самым, чем был Эйзенштейн для художественного. Всё это великолепие, революционный кинематограф, окончательно заканчивается к середине 30-х годов, когда под партийным контролем советское кино в итоге идёт другим путем, ему отводится роль такого массового антидепрессанта, оно копирует теперь голливудские приемы и рецепты. Такой Голливуд мелодраматический, но только про коммунистов и счастливых трудящихся, вот и получается фильм «Цирк» и «Волга-Волга». Эйзенштейн, вернувшись из Мексики, вписывается в это кино, но это уже совсем другая история. Вплоть до оттепели это наследие 20-ых годов будет не востребовано и опасно. И только в 60-х  Михаил Ромм начнет использовать почерк и приемы Вертова в «Обыкновенном фашизме» и в фильме «И все-таки я верю!». Хуциев что-то такое начнет делать в «Заставе Ильича», где есть сцена поэтических чтений в «Политехе» знаменитая, Андрей Кончаловский вернется к этому наследию в своих первых фильмах «Первый Учитель» и «История Аси Клячиной». И даже самого Дзигу Вертова нам покажут в мгновенном эпизоде в фильме «Республика ШКИД».  Отчасти они вернутся, но оттепель ненадолго.

Если же говорить о марксистской рефлексии позднесоветского кино, то тут я бы отослал к двум текстам. Это рецензия Сартра на «Иваново детство» Тарковского, где Сартр говорит, что в этом фильме уже есть взгляд, которым будет смотреть новый человек, экзистенциальный коммунист будущего. А с другой стороны, контрапунктом я бы назвал статью Славоя Жижека о «Солярисе» Тарковского, где он доказывает, что всё прогрессивное начало, рефлексивный пафос первоисточника, лемовского романа, потерян у Тарковского и заменен мистическим символизмом, квазирелигиозностью.

 

3

Так или иначе, то, что начали Эйзенштейн и компания, поддержано в мире. Во Франции 30-х Жан Ренуар, сын знаменитого художника, создает марксистское кино – «На дне», «Жизнь принадлежит нам», «Преступление господина Ланжа» и его теорию во французской коммунистической прессе, вместе с Луи Арагоном. Возникает свой кинематограф вокруг компартии и радикальных профсоюзов. Всех их очень мобилизует гражданская война в Испании, которая многими воспринимается как начало международной революции. И поддержка левых в гражданской войне в Испании впервые проявляет такое явление, как «голливудский марксизм». Выясняется вдруг в конце 30-х, что многие голливудские сценаристы исповедуют социалистические идеи и некоторые режиссеры тоже и актеры. Выходят американские фильмы «Блокада» и «Испания в огне» по сценарию Хемингуея.  В 40-ом году Уолт Дисней увольняет своего главного художника, создателя большинства персонажей, за то, что он оказался марксистом, создал внутри компании «Дисней» профсоюз и пытается организовать забастовку. Для Диснея, человека правых взглядов, это было травмой, он уволил половину своих сотрудников и создал антикоммунистический союз кинематографистов с целью выявления революционной угрозы в Голливуде. Одним их главных доносчиков, стукачей, информаторов о тайных марксистах становится молодой голливудский актёр Рональд Рейган, будущий президент США.  ФБР начинает выяснять, не проникают ли идеи левых в массовое кино, повсюду выискивается скрытая коммунистическая пропаганда. Во времена маккартизма, уже после мировой войны, настоящие антикоммунистические чистки в Голливуде происходят. Вынуждены уехать из страны даже Чарли Чаплин и Орсон Уэллс, которые никакими марксистами не были, конечно, но подозревались. Хотя, «Гражданин Кейн» Уэллса вполне можно трактовать как антикапиталистический левый фильм. И в поздних фильмах эмигрировавшего Чаплина, начиная с «Мсье Верду» неким обратным образом появляется марксистская тема.

Об этом обо всем есть как минимум три фильма (снова мой любимый жанр «кино про кино»). Это «Колыбель будет качаться» — фильм такой известной пары голливудских левых – Тима Роббинса и Сюзен Сэрандон, он лет 15 назад вышел. Во-вторых, «Трамбо» (2015 года) о судьбе марксистского сценариста и «Аве Цезарь» братьев Коэнов – комедия, в которой есть заговор сценаристов марксистских вместе с философом Маркузе. Фильм о том, что христианство было массовым утешением раньше, теперь таким массовым утешением стал Голливуд (строго по статье Троцкого, которую я упоминал), а для тех, кого не устраивает ни христианство, ни Голливуд, потому что они сами внутри Голливуда работают есть марксизм как более элитарная форма самообмана.

Ещё есть об этом замечательная статья, а точнее глава из будущей книги Михаила Трофименкова в журнале «Сеанс» и на их сайте. Трофименков – уникальный рассказыватель политической истории кино – марксизм в Голливуде, как японские и немецкие левые «герильерос» были связаны с независимым кинематографом своих стран, как алжирский кризис во французском кино сказался – любимые его темы и никто лучше него этого не делает по-русски.

«Голливудский марксизм» начиная с 1960-х это уже привычно и никого не пугает. Своих левых симпатий не скрывает Оливер Стоун. Его политический идеал – Генри Уоллес, социалистический кандидат в президенты после Рузвельта, не состоявшийся и не допущенный до выборов в результате заговора элит. «Голливудским марксистом» часто называют Кэмерона и он никогда не отказывается от этого титула. Действительно, «Титаник» это классовая модель общества, у Жижека это досконально разобрано. «Аватар» вообще про мировую революцию фильм: корпорации и генералы против аборигенов, ученых и разочаровавшегося в войне ветерана. В моей последней книге есть большая глава про «Голодные игры», где разбирается, что это совершенно марксистский нарратив до середины последней серии. Показана роль рабочих, революционная организация, роль богемы, освобожденный район, раскол элит, вполне классический сценарий революции. Но в конце выясняется что революционный лидер сама представляет опасность, её нужно устранить и после этого фильм заканчивается вообще сценой из рекламы чего угодно, семья у собственного домика, запечатленный идеал среднего класса оказывается результатом этой грандиозной революции, но не буду пересказывать собственный текст, книга выложена в сети, её легко найти.

Голливудский марксизм до сих пор никуда не делся. Те же Роббинс и Сэрандон вспоминаются. С 70-х годов ходит шутка, что Голливуд это рассадник трёх смертных грехов – марксизма, кокаина и гомосексуализма. Есть и другая шутка – только саентология потеснила марксизм в головах голливудской богемы.

Но вернемся в послевоенную Францию и вообще в Европу. Убежденный коммунист и сюрреалист Бунюэль создает собственный проект марксистского кино. «Земля без хлеба» сразу всем вспомнилось, но я бы выделил два других его фильма, как образцовые. Это «Ангел – истребитель» и «Скромное обаяние буржуазии». Первый фильм о том, как представители правящего класса и сопутствующего истеблишмента не могут выйти из комнаты, потом придумывают ритуал, который их спасает, но не могут выйти уже из церкви. В финале, когда стадо баранов гонят в кадре под колокольный звон, я испытываю физическое наслаждение. А второй фильм о том, как такие же представители буржуазии и истеблишмента не могут поесть, им всё время что-то мешает. На мой вкус лучших фильмов об обреченности буржуа как класса, об иррациональности их положения и отношений, просто нет. Бунюэль был близок  к журналу «Сюрреализм на службе революции», где ковалась вся эта теория.

В конце 50-х появляется «новая волна». Новое поколение французских режиссеров. Сам этот термин мало что значит, это не самоназвание, а журналистский штамп. То есть он не сводится ни к чему. Но у большинства режиссеров новой волны сильная левая составляющая, что довольно типично для французской богемы. Показательно, что и Трюффо и Годар и Шаброль начинали как кинокритики в одном и том же журнале «Кайе де Синема», где они высказывали своё недовольство всем прежним кинематографом и вот начали снимать сами. Это и была «новая волна». Снимать без звезд, без декораций, с минимальным бюджетом. Отказаться от смешных мелких условностей жанрового буржуазного фильма. Их смешило положение рук героя на руле в автомобиле, когда герой говорит, они говорили – если бы он действительно так вел машину, то давно бы врезался. Но при этом фильмы самих режиссеров «новой волны» могли быть сколь угодно условными, символическими, как «новый роман» Роба-Грие (который, кстати, тоже снимал кино). То есть мелкая техническая условность в кино высмеивалась, а большая, заявленная, не скрывающая себя условность приветствовалась.

Уже в 70-х Шаброль снимает свой самый марксистский фильм «Нада». Это попытка создать левацкий гошистский детектив о двусмысленности революционного насилия, группе городских партизан («левых террористов», как их называла пресса), похитивших американского посла. Здесь, конечно, Шаброль и другие конкурирует с самым главным марксистом новой волны – Жаном Люком Годаром. Годар заходит дальше всех и как теоретик и как практик. Он говорит ключевую мантру нашей лекции: «Я не хочу делать политические фильмы, я хочу делать фильмы политически». То есть «как?», а не «что?» — всё дело в методе, в способе производства. Годар открыто, демонстративно наследует Брехту. В «Безумном Пьеро» есть известный момент, когда герой Бельмондо едет в машине, ведет важный разговор, а потом оборачивается, смотрит на нас и говорит: «а что зрители об этом думают?». Снова условность и герой за рулем. Брехтианский момент, сразу вспоминается его теория «очуждения» (не путать с «отчуждением»). Удовольствие в этой сцене зритель должен получать не от Зрелища, а от саморазоблачения Зрелища, от ощущения, что всё самое важное в любом фильме происходит в зале, в головах зрителей, а не на экране.

На пике революционных событий 68-ого Годар вообще отказывается от авторства и растворяется в созданной им «группе имени Дзиги Вертова». Он говорит: «Я не считаю себя французским режиссером, я считаю себя китайским режиссером. И даже не режиссером, а кинорабочим». Настолько важна для него «культурная революция» в тогдашнем маоистском Китае. Для него важно, можно ли сделать видимым, экранизировать сам процесс производства ложного сознания, производства идеологии, производства спектакля. Во время студенческой революции он снимает «кинолистовки» на баррикадах и в бастующих цехах. Его группе нужны деньги и он снимает провокационную рекламу парфюма, хотя и называет рекламу фашизмом. Получается  очень показательный рекламный ролик – влюбленная пара просыпается в отеле, включают радио, там тревожный репортаж о Палестине, арабские повстанцы партизанят против Израиля, пара начинает ссориться из-за палестинской проблемы, но вот она открывает флакон и влюбленные успокаиваются, улыбаются, проблемы больше нет, никто не слышит больше тревожных новостей. Нетрудно себе представить, что думал Годар об идеологии и ложном сознании, снимая этот ролик.

Годар говорит: вместо отражения убогой реальности нужно демонстрировать реальную убогость самого отражения. То есть нужно саморазоблачение формы, медиа. Это высший пилотаж в смысле сложности, это мало у кого получается, но зато это моделирует и мобилизует по-настоящему радикального зрителя. «Тот, кто обладает этим методом, тот может и долларовую банкноту революционно экранизировать» — провокационно заявляет Годар. Любимая идея его ранних картин – при капитализме проституция является наиболее общей метафорой человеческих отношений. Но вот в 67-м, накануне студенческой революции у себя в квартире он снимает свой самый марксистский и по форме и по содержанию фильм «Китаянка», ставший легендой, образцом.

В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, оттуда проекции главных героев, но это ни для кого не было  важно тогда, не важно и сейчас. Для нас самый важный момент этого фильма – лекция о Мельесе, основателе немого кино, почему он был подлинным релистом в отличие от Люмьера. В этой коммуне молодых маоистов один из них объясняет это своим товарищам и это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства. А я больше всего в кино люблю, когда на экране рассказывают о кино. Недавно вышел «Молодой Годар» или «Редутабль» о том, как снимали «Китаянку», это тоже кино про кино, о срыве каннского фестиваля. 68-ой единственный год, когда фестиваль не проводился из-за всеобщей забастовки и студенческой революции. О романе Годара и Анн Вяземски. Это легкая жанровая комедия и всё равно это интересно. Этот фильм хорош уже тем, что у кого-то возникнет стимул посмотреть «Китаянку», которая, при всей её иронии, остается иконой марксистского кино и по форме и по содержанию. Когда надежды Годара на скорую мировую революцию не оправдались, Годар распустил свою группу, вспомнил о своем имени, пережил ещё ряд периодов, получил «Оскар» и подарил его своему бухгалтеру и в последние годы снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Фильм Социализм», «Прощай, речь», в которых он спрашивает нас, так что же лучше: жить или рассказывать о жизни? Непростой вопрос, особенно если учесть особое отношение Годара к самому общепринятому рассказыванию, господствующему нарративу.

С другой стороны, в тогдашней Франции 60-х был человек, режиссер-новатор, который и Годара критиковал как пижона и клоуна буржуазного, не настоящего марксиста, а себя считал как раз настоящим. Это Ги Эрнест Дебор, который делал совсем антизрелищные фильмы, антифильмы, бросая вызов спектаклю. «Вопли в защиту Де Сада» — самый известный. Сборник кинотекстов Дебора выходил в издательстве «Гилея» несколько лет назад.

А с третьей стороны там же и тогда же был Жан-Мари Штрауб – брехтианец, начинал ещё с Ренуаром. Это такой псевдодокументализм, аскеза, рефлексивное кино, отрицающее буржуазный психологизм. В своем бескомпромиссном марксизме Штрауб нарушил, кажется, все правила массового кинопроизводства.

 

4

В Италии Пазолини. Он начинал как неореалист, снимавший фильмы и писавший книги о трудной судьбе итальянского люмпен-пролетариата, бедняков, но в 60-х, как и у многих, его кинопочерк радикально изменился. Всю жизнь состоял в компартии, критиковал «новых левых» с ортодоксально-марксистских позиций. Важно, что Пазолини не просто режиссер, но ещё и теоретик литературы и вообще искусства. Самый марксистский, программный его фильм-манифест, на мой взгляд, это «Теорема», там очень мало говорят, но действие схематично сконструировано неким идеальным образом.

Кроме него Бертолуччи, ещё один маркированный марксист-режиссер. Не так давно по-русски вышла книга его интервью. Поразительно, насколько он был ангажирован политически, объясняя то, что он делает, везде у него «классовая борьба», «кризис буржуазности», «судьба трудящихся». Даже когда он говорит о самых отвлеченных своих, эстетских фильмах. Самый политический его фильм это, наверное, «Двадцатый век». На фестивале в Москве, куда он привёз этот фильм и даже согласился на то, чтобы все сексуальные сцены из него вырезали, Бертолуччи сказал зрителям перед премьерой: «Я извиняюсь перед советскими зрителями за обилие красных флагов в моем фильме, представляю, как они вам здесь надоели». Повисло неловкое молчание. Там действительно красивая сцена в финале, где у каждого жителя деревни был, оказывается,  всё это  время спрятан красный флаг и вот, после того, как они убили помещика и прогнали фашистов, они сшивают эти флаги вместе в одно общее полотно, получается такое общее рукотворное небо солидарности, социалистический купол и это почти конец фильма, но появляется правительственная машина и восставших вооруженных людей разоружают, призрак коммунизма остается призраком, а в эпилоге появляется крот, который весной роет землю, это «крот истории», о котором писал Маркс. Первый, черно-белый фильм Бертолуччи назывался «Перед революцией» и вполне соответствовал названию. Даже сейчас, в относительно недавних его «Мечтателях» мы видим всё те же мобилизующие красные флаги на улице, эффектный наезд камеры на дверь, через которую нужно выйти из богемной квартиры, чтобы присоединиться к уличным бойцам на баррикадах.

Интересно, что именно закрытие парижской синематеки Ланглуа в феврале 68-ого запустило, сняло с предохранителя, громкие события того года. Студенты ещё только обсуждали оккупацию, захват Нантера и Сорбонны, а Годар уже возглавлял демонстрации в защиту синематеки, главного богемного гнезда радикалов и эстетов.

Ну и конечно Микеланджело Антониони, который не имел никакого отношения к марксизму, был очевидным экзистенциалистом, но при этом снял лучший фильм о бунтующих американских студентах тех лет – «Забриски Пойнт». Антониони начинал вместе с Пазолини и был захвачен контекстом молодежной революции. Фильм начинается  с двадцатиминутной сцены марксистского собрания под закадровую музыку «Пинк Флойд», молодые левые там обсуждают завтрашний захват университета. Ещё там есть забавный момент, где главный герой входит к своим задержанным друзьям в полицейский участок, но его тут же бросают в общую клетку с ними. Как зовут? – спрашивает полицейский, который печатает на машинке протокол – Карл Маркс! – отвечает задержанный – Через какую букву пишется «Маркс»? — невозмутимо переспрашивает полицейский. Очевидно, что он впервые слышит эту фамилию, если только это не тонкий юмор в отношении левых студентов, оторвавшихся от американского народа. Так или иначе Антониони в этом фильме выстраивает важный смысловой треугольник эпохи: Экзистенциальный бунтарь, для которого этот мир слишком жалок, труслив и невыносим + девушка-хиппи, которой не удается полюбить этот слишком жестокий и искусственный мир + и левые студенты, которые провоцируют государство на гражданскую войну.

Германия. У всех в анамнезе там Брехт с его теорией «очуждения». Повлиял он и на Фассбиндера, у которого я выделил бы два фильма как самые марксистские – «Сатанинское зелье» — уничтожительный памфлет о судьбе буржуазной интеллигенции и «Третье поколение» — о современной городской партизанской войне, как и «Нада» Шаброля. Фассбиндер и по форме и по содержанию пытался быть марксистом. Уходящая к Брехту традиция диалектического построения формы и содержания.

И более массовый и жанровый режиссер Фолькер Шлендорф, его «Жестяной барабан» это антифашистский левый фильм и более поздний «Легенды Риты» — очень трогательный и психологически точный про «городских партизан» из РАФ. А жена Шлендорфа, ещё большая марксистка, чем он сам, левая феминистка, фон Тротта снимает «Свинцовые времена» про ту же РАФ, а чуть позже  биографию Розы Люксембург, уже в 80-х.

В Германии 60-70-х складывается наиболее широкое движение активистского нон-профитного радикального агитационного кино. Ту же Гудрун Энслин, одну из создательниц РАФ, можно видеть обнаженной в таком студенческом фильме. Показывалось всё это в первых сквотах, левацких социальных центрах, а иногда и без всяких санкций в час-пик на стене тоннеля метро или рекламном уличном щите вечером. Кино так наивно и радикально вторгалось в обычную жизнь обывателя. Про это (ну почти про это) есть вполне себе массовая комедия «Что делать в случае пожара?», снятая в начале нулевых годов. История о замирении, компромиссе левых и системы и о цене этого замирения, о связи левацкого кино и левацкого терроризма. В конце фильма бывшие левые сжигают кинопленку своего опасного фильма, в котором больше нет смысла. Это снова мой любимый жанр – кино о (марксистском в данном случае) кино.

Вообще из больших фестивалей, которых 4 или 5, берлинский (Берлиналле) – самый политизированный и самый левый. В 2017 там получил своего медведя ещё один режиссер левых, социалистических взглядов – Аки Каурисмяки.

В Британии есть Кен Лоуч, который всю жизнь по классическому марксизму шпарит, за что его иногда «соцреалистом» называют. Конечно, это категорически неверно, никакого соцреализма ДО революции не может быть, потому что соцреализм как метод фиксируется на росте нового и отмирании старого в уже социалистическом обществе. Скорее Лоуч это такой критический реализм, классовый, в весьма массовой форме. Годар бы вряд ли это одобрил. Лоуч безусловно делает именно «политические фильмы» — «Земля и свобода» про Испанию, ирландские сюжеты в «Качается вереск», про сандинистов в Никарагуа, про британских безработных. Он – мастер социальной драмы, близкий по взглядам к троцкистам.

Из недавнего британского кино я вспомнил бы «Гордость» Мэттью Уорчаса, по-настоящему смешное кино о том, как в 84-м году, во время всеобщей забастовки шахтеров активисты гей-движения пытаются примкнуть к британскому пролетариату, о наложении классовой и гендерной идентичности. В 2014 фильм получил специальный приз в Каннах.

Сложнее с фон Триером. Важно, что Триер вырос в семье датских коммунистов, как и его ближайший соратник по «Догме» Винтерберг. Это интересная тема – дети из альтернативных левацких семей. Очень часто получаются крайне незаурядные результаты – писатель Чайна Мьевиль, например. Это отсылает нас к коммунизму не как к политической деятельности, а как к педагогической практике.

С одной стороны незаконченная трилогия Триера про Догвиль и Мандерлей, сделанная совершенно по Брехту – условные дома, начерченные мелом, схематичный, как притча, социальный сюжет и совершенно динамитная критика американской модели капитализма. Но с другой стороны – Триер антропологический пессимист, он унаследовал категорическое отрицание капитализма, но у него нет никакой веры в бесклассовый горизонт истории, политическая мечта его родителей не сбылась и он этим заметно травмирован. Тем не менее два его фильма опознавались как марксистские. Это «Идиоты», на премьере которых зрители пели «Интеранционал» и пресса гадала, подстроено это заранее или нет? «Идиоты» отсылают нас к антипсихиатрической традиции, согласно которой массовое распространение шизофрении, расщепления нашей психики, да и других отклонений, провоцируется капиталистическими отношениями и стигматизируется, маркируется ими ради поддержания буржуазной нормы характера. Кстати, в 2017 году вышел небезынтересный фильм «Бесит быть нормальным» про основателя антипсихиатрии Лейнга. Лейнг прямо связывал психотические состояния с «двойным посланием» капитализма, с его системной иррациональностью, но мы отвлеклись, вернемся всё же к Триеру.

И самое мелодраматическое кино Триера «Танцующая во тьме» — попытка создать марксистский мюзикл с Бьёрк и Катрин Денев. Оцените сюжет – она мигрантка, работает на заводе и слепнет, её сосед, американский полицейский, крадёт у неё деньги, которые она откладывает, потому что он обманывает свою жену, убеждая её, что у него гораздо больше денег, чем ему реально платят, потому что без этого жена его наверняка бросит. Полуслепая героиня убивает полицейского и возвращает свои деньги, за что её казнят, но в последний момент она узнает, что её сын не унаследует её слепоту, на эти деньги ему сделают операцию. И единственное, что примиряло её с этой чудовищной жизнью это старые добрые голливудские мюзиклы. Если вы знакомы с марксистской теорией не эквивалентного обмена, согласно которой в каждом долларе США сейчас 60 центов украдены у других стран или просто знакомы с трудовой теорией стоимости и продажи рабочих часов из классического марксизма, вам будет очень легко понять этот странный сюжет, а если вы знакомы с теорией Ги Дебора о спектакле, несложно будет понять, при чем здесь мюзиклы.

Конечно, важен манифест Догмы – 95 (Триера и Винтерберга), призывающий вернуть кино к его революционным антибуржуазным корням и самопониманию. Но всё же, когда я думаю о Триере, то вспоминаю Маркса, сказавшего, что история двигалась борьбой классов и придет однажды к отмене классов, если только не кончится раньше взаимным уничтожением всех борющихся классов. Там, где у родителей Триера был коммунизм, у самого Триера – апокалипсис. Вместо коммунизма планета «Меланхолия» к нам летит, чтобы всех нас убить.  Он не смог принять капитализм, но и социальный идеал его родителей ему кажется несбыточным, история его не подтвердила.

 

5

Я мог бы до бесконечности перечислять страны и режиссеров, но я просто  назову наугад несколько кассовых жанровых фильмов с очевидным марксистским нарративом: «Два дня, одна ночь» Дарденнов – драма о классовой солидарности, девушку уволили, зато всем оставшимся повысят зарплату, за ночь она должна убедить всех, с кем она работает, отказаться от денег и проявить солидарность. Приз в Каннах в 2014.

«Закон рынка» режиссера Бризе – безработный становится охранником в супермаркете и сталкивается со сложной моральной дилеммой – должен ли он действительно ловить всех воров, ко многим из которых он испытывает сочувствие как к социально близким или хотя бы иногда он должен делать вид, что ничего не заметил, подвергая себя тем самым риску увольнения. Этот фильм получил свою ветвь в Каннах в 2015.

Из совсем жанрового и массового. Фильм «Время» о том, как рабочее время, присваиваемое точно по Марксу,  становится условием непосредственного выживания, превращается в ритм самой нашей жизни. Классовая система в этом фантастическом боевике об обреченности капитализма очень утрирована.

«Элизиум» —  кино об окончательном обособлении правящего класса и рабочем, который кладет этому обособлению конец, потому что ему уже нечего терять.

«Суррогаты» — о попытке заменить весь переменный капитал (т.е. людей) постоянным капиталом (т.е. машинами) и почему это невозможно. Строго по Марксу и его политэкономии. Все люди становятся буржуазией, максимально дистанцированной от своих человекообразных «средств производства», проживающих вместо своих господ всю жизнь целиком. Т.е. «производство» понято тут предельно широко, как у Паоло Вирно и  Тони Негри.

«Сквозь снег» — модель классового общества, которое вынуждено выбирать между революцией и апокалипсисом, одну из самых интересных ролей играет Тильда Суинтон, убежденная коммунистка, которая примерно так и говорила об этом фильме «Я играла там Маргарет Тэтчер, неолиберальную суку».

Я знаю, что «Сквозь снег» — хорошее жанровое кино, «Элизиум» — среднее, а «Суррогаты» и «Время» — очень слабое, но для нас сейчас это не важно. Нам просто нужны доказательства того, что марксистский нарратив никуда из кино не делся. Хотя бы потому что марксизм чрезвычайно драматургичен сразу на двух уровнях. С одной стороны это классовая борьба и борьба внутри классов, а с другой – диалектика как метод рассмотрения, который ищет движущее противоречие внутри всего и позволяет самому кино бесконечно ставить себя под сомнение, проблематизировать, саморазоблачать, но это скорее уже имеет отношение к драматургии формы.

А с формой всё несколько сложнее. Конечно, некой единой марксистской теории киноформы создано не было и не могло быть создано. Потому что с одной стороны у нас есть Брехт – Клюге – Штрауб, с другой – сюрреалисты, с третьей – Годар и много кто ещё.

Тип монтажа? Работа с фактом? Степень захваченности зрителя зрелищем или, наоборот, удовольствие от рефлексии – каждый левый режиссер это решал по-разному. Да, если вы хотите снять марксистский фильм, нужно всё прочитать – посмотреть и потом всё равно сделать интуитивно, как бог на душу положит, никто не отменял интуиции и вдохновения, не вся художественная работа контролируется разумом, возможно, даже, что самая важная часть этой работы должна происходить за пределами этого рационального контроля и переживаться и автором и зрителем как озарение, в котором нам явлен диалектический парадокс сознания и бытия.

Но и тут, на уровне формы, марксистская теория продолжает вдохновлять молодых режиссеров. Приведу только один пример – «Самокритика буржуазного пса» молодого немецкого режиссера Юлиана Радльмаера. Это попытка снять успешную марксистскую комедию, марксистскую и по форме и по содержанию. С явным учетом Брехта с одной стороны и Бунюэля с другой. Радльмаер – такой режиссер из поколения хипстеров, ему сейчас 33. «Самокритика» — вышла в 2016-ом году. Предыдущий его фильм назывался «Зимняя сказка пролетариата» — очень смешное кино о классовых отношениях тех, кто устраивает рождественскую вечеринку и тех, кто, собственно на ней пирует. А самый первый его фильм назывался «Призрак бродит по Европе», он самый экспериментальный по форме.

Сама проблема отношений между формой и содержанием в марксистском кино остроумно поставлена у Брюса ля Брюса, он снимает фильмы для взрослых, это порно-режиссер, и в его «Малиновом рейхе» и других похожих фильмах  герои в сексуальных сценах говорят лозунгами из левацких манифестов, о классовом подавлении, отчуждении, революционной организации и таком прочем.

 

6

Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона, например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству. А с другой стороны Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.

Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но всё же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» — это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» — позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая  исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино —  он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам – и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино и о левом терроризме и его связях с кинематографом, на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.

Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры»,  Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом – всё это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.

Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 60-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут всё непросто и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.

Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И всё же не смотря на такое безрыбье тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.

С одной стороны я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны я бы вспомнил «Шапито – шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из такой лево-радикальной среды и не плохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.

Ну и чисто нарративано может быть стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего  это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера-Паланика к нынешней российской действительности.

Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой  теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но так же и на уровне формы, когда предполагается, что определенный  тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений,  блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько  в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто всё изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого ещё нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.

 

7

В будущих лекциях:  

Главное отличие кино от литературы в том в том, что зрителю не нужно включать воображение, эта работа уже сделана, поэтому перед экраном мы либо  включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.

В фильме Карпентера «Они живут» (1988 года) нехитро зашифрован классический марксистский сюжет – молодой рабочий, строитель, знакомится с критической теорией, которая изображена как волшебные очки и, надев их, изменив свою точу зрения, способ видеть, рабочий обнаруживает, что всё вокруг подчинено простейшим командам «подчиняйся!» и «потребляй!» т.е. правят власть и капитал, которые контролируются замаскированными под людей пришельцами, агентами капитализма, существами иной природы.  Для тех, кого не убеждают команды «потребляй» и «подчиняйся», везде написано «ты не сможешь этого изменить», а для самых пытливых, задающих вопрос «а почему?», дан ответ «так захотел бог», и эта цепь сообщений замыкается на долларовой купюре, где написано «это и есть твой бог». Потрясенный всем этим рабочий уговаривает своего чернокожего друга тоже одеть волшебные критические очки, происходит альянс белого и черного пролетариата, класс оказывается важнее расы. Потом герой находит городских партизан, которые оказывают вооруженное сопротивление пришельцам, вместе с ними захватывает технический центр массового гипноза и, жертвуя собой, уничтожает транслирующую антенну, благодаря чему все вдруг видят, как устроена капиталистическая система на самом деле, все теперь обладают критической оптикой, т.е. все люди становятся марксистами в конце этого фильма.

Карпентер вообще такой режиссер хоррора массового и он будет ещё не раз заигрывать с марксистской темой. Например, в своем фильме «Призраки Марса»,  название которого конечно же является шутливой отсылкой к знаменитой книге «Призраки Маркса» Жака Дерриды. В этом фильме полиция сражается с рабочими-шахтерами, в которых вселились призраки Марса, ну то есть призраки Маркса.

…       

Миядзаки по своим взглядам левый утопист в духе Уильяма Морриса, в его мультфильмах зло это всегда корпорации и спецслужбы, а против них выступают пираты, романтичные одиночки, заколдованные подростки и, нередко, рабочие. Чтобы понять, что думает Миядзаки о капитализме, достаточно вспомнить сцену подписания контракта в «Унесенных призраками».

С одной стороны кино превратилось в середине 20 века  в массовый социальный ритуал (ходить в кино всей семьей по выходным), а с другой стороны синефилия, как в Париже-1968, стала новым способом отрицать устои. То есть на одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже – с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.

 

8

 

Список упомянутого и подразумеваемого в лекции

 

Тексты:

0

 

1

Николай Чернышевский   «Эстетические отношения искусства к действительности»

Георгий Плеханов   «Карл Маркс и Лев Толстой», «Евангелие от декаданса», «Толстой и природа»

Владимир Ленин   «Лев Толстой как зеркало русской революции»

Александр Воронский   «Искусство видеть мир», «Искусство познания жизни и современность»

Александр Богданов   «О пролетарской культуре»

Алексей Гастев  «Снаряжение современной культуры», «Новая культурная установка»

Леопольд Авербах  «Культурная революция и вопросы современной литературы»

Владимир Фриче  «Социология искусства»

Дьердь Лукач  «К истории реализма», «Специфика эстетического»

Михаил Лившиц  «К вопросу о взглядах Маркса на искусство», «Вопросы искусства и философии», «Кризис безобразия», «Почему я не модернист?»

Антонио Грамши  «Искусство и политика», «Проблемы культуры. Фетишизм»

Паоло Вирно «Грамматика множества»

Вальтер Беньямин  «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», «Задача переводчика», «Автор как производитель»

Теодор Адорно  «Эстетическая теория», «Философия новой музыки», «Оглядываясь на сюрреализм»

Фредрик Джеймисон  «Марксизм и интерпретация культуры», «Модернизм как идеология»,  «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт», «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», «Брехт и метод».

Бенджамин Бухло «Неоавангард и культурная индустрия»

Клемент Гринберг «Авангард и кич»

Розалинда Краусс «Фотографическое: опыт теории расхождений»

Джон Берджер  «Искусство видеть», «Фотография и её предназначение»

Терри Иглтон  «Идея культуры», «Марксизм и литературная критика», «Теория литературы»

Франко Моретти   «Буржуа» и «Дальнее Чтение»

Эрик Хобсбаум  «Разломанное время»

Ги Дебор  «Общество спектакля», «Комментарии к Обществу спектакля»

Анри Лефевр «Производство пространства»

 

2

Лев Троцкий  «Церковь, кабак и кинематограф»

Борис Эйхенбаум  «Проблемы киностилистики»

Виктор Шкловский  «Литература и кинематограф», «О законах кино»

Юрий Тынянов  «Об основах кино»

Сергей Эйзенштейн  «Монтаж аттракционов»,  «Проблема советского исторического фильма», «Монтаж», «Метод», «Дисней».

Дзига Вертов  «Киновещь»

Лев Кулешов  «Азбука кинорежиссуры»

Жан-Поль Сартр   «Иваново детство»

Славой Жижек  «Киногид извращенца», «Вещь из внутреннего пространства», «Искусство смешного возвышенного»

 

3

Луи Арагон «О мире вещей»

Михаил Трофименков  «Красный Голливуд: Богатые и справедливые», «Красная книга. Голливуд при Маккартизме: Надзиратели, жертвы, попутчики»

Алексей Цветков  «Голодные игры: помни, кто твой настоящий враг»

Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен «Исследование образа»

Ги Эрнест Дебор  «За и против кинематографа»

 

4

Пьер Паоло Пазолини «Компартия – молодежи!»

Ларс фон Триер и Томас Винтерберг  «Манифест «Догмы – 95»

 

5

Антонио Негри  «Империя», «Множество»

Паоло Вирно  «Грамматика множества»

 

6

Фредрик Джеймисон  «Историзм в «Сиянии», «О советском магическом реализме»

Виктор Мазин  «Лакан в кино»

Михаил Трофименков  «Кинотеатр военных действий»

Алексей Цветков «Высотка это», «Люси – эволюция продолжается», «Миядзаки: революционное волшебство», «Иоселиани: консервативная киноромантика»,  другие кинорецензии и обзоры с сайта https://alexeitsvetkov.wordpress.com/

Славой Жижек  «Киногид извращенца»

 

7

В следующих сериях

Жак Деррида  «Призраки Маркса»

 

Фильмы:

 

0

 

1

Джон Берджер  сериал «Способы видеть»

 

2

Сергей Эйзенштейн  «Броненосец Потемкин», «Стачка», «Октябрь», «Старое и новое (Генеральная линия)»

Питер Гринуэй  «Эйзенштейн в Гуанахуато»

Александр Клуге  «Известия из идеологической античности. Маркс — Эйзенштейн — Капитал»

Дзига Вертов «Киноглаз», «Киноправда», «Человек с киноаппаратом», «Симфония Донбасса»

Лев Кулешов «Луч смерти», «По закону», «Великий утешитель»

Григорий Александров  «Цирк», «Волга-Волга»

Михаил Ромм  «Обыкновенный фашизм», «И все-таки я верю!»

Марлен Хуциев  «Застава Ильича»

Андрей Кончаловский  «Первый Учитель», «История Аси Клячиной»

Геннадий Полока  «Республика ШКИД»

Софи Файнс  «Киногид извращенца»

 

3

Жан Ренуар  «На дне», «Жизнь принадлежит нам», «Преступление господина Ланжа»

Уильям Дитерле  «Блокада»

Хелен ван Донген  «Испания в огне»

Йорис Ивенс «Испанская земля»

Орсон Уэллс  «Гражданин Кейн»

Чарли Чаплин  «Месье Верду», «Король в Нью-Йорке», «Огни рампы»

Тим Роббинс  «Колыбель будет качаться»

Джей Роуч  «Трамбо»

Братья Коэны  «Да здравствует Цезарь!»

Оливер Стоун  «Сальвадор», «Команданте», «Уолл Стрит: деньги не спят», «Не рассказанная история США»

Джеймс Кэмерон  «Титаник», «Аватар»

Гэри Росс  «Голодные игры»

Луис Бунюэль  «Земля без хлеба», «Ангел – истребитель»,  «Скромное обаяние буржуазии»

Ален Роб-Грийе «Человек, который лжет»

Клод Шаброль  «Нада»

Жан-Люк Годар  «Безумный Пьеро», «Китаянка», «Звуки Британии», «Фильм как фильм», «Ветер с востока», «Борьба в Италии», «Веселая наука», «Один плюс один», «Фильм Социализм», «Прощай, речь»

Мишель Хазанавичюс  «Молодой Годар»

Ги Эрнест Дебор  «Вопли в защиту Де Сада», «Критика разделения»

Жан-Мари Штрауб  «Махорка-Муфф», «Урок истории», «Всякая революция есть бросок игральных костей», «Классовые отношения», «Рабочие, крестьяне», «Коммунисты».

 

4

Пьер Паоло Пазолини  «Теорема»

Бернардо Бертолуччи  «Двадцатый век», «Перед революцией», «Мечтатели»

Микеланджело Антониони  «Забриски Пойнт»

Райнер Фассбиндер  «Сатанинское зелье», «Третье поколение»

Фолькер Шлендорф  «Жестяной барабан», «Легенды Риты»

Маргарета фон Тротта  «Свинцовые времена», «Роза Люксембург»

Грегор Шнитцлер   «Что делать в случае пожара?»

Аки Каурисмяки  «По ту сторону надежды», «Девушка со спичечной фабрики»

Кен Лоуч  «Земля и свобода», «Хлеб и розы», «Ветер качает вереск»

Мэттью Уорчус  «Гордость»

Ларс фон Триер  «Идиоты», «Танцующая во тьме», «Меланхолия»

Роберт Маллан  «Бесит быть нормальным»

 

5

Жан Пьер и Люк Дарденны  «Два дня, одна ночь»

Стефан Бризе  «Закон рынка»

Эндрю Никкол   «Время»

Нил Бломкамп  «Элизиум»

Джонатан Мостоу  «Суррогаты»

Пон Чжун Хо  «Сквозь снег»

Юлиан Радльмаер  «Самокритика буржуазного пса», «Зимняя сказка пролетариата», «Призрак бродит по Европе»

Брюс ля Брюс  «Малиновый рейх»

 

6

Чарли Чаплин  «Месье Верду», «Король в Нью-Йорке»

Милош Форман «Любовные похождения блондинки», «Бал пожарных»

Душан Макавеев «Любовная история или трагедия телефонистки», «В.Р. Мистерии организма»

Светлана Баскова  «За Маркса»

Сергей Лобан  «Шапито – шоу», «Пыль», «Случай с пацаном»

Михаил Местецкий  «Тряпичный союз»

Дэвид Финчер «Бойцовский клуб»

 

7

В следующих сериях

Джон Карпентер  «Они живут», «Призраки Марса»

Хаяо Миядзаки  «Унесенные призраками», «Небесный замок Лапута»,  «Порко Россо»

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s