Журнал НЛО о книге “Слэш»

Цветков Алексей, Сен-Сеньков Андрей. Слэш. — М.: АРГОРИСК; Книжное обозрение, 2008. — 108 с.

Несмотря на то что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.

Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: “Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и “Студенческая защита”), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в “организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти”, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером “Студенческой защиты” — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты “Лимонка”. Выпустил книгу прозы “THE” с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным “Евразийском университете”. Был выслан с территории Украины за “антигосударственную деятельность экологического характера”. И т.д. В общем, много успел”[1]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам (“наследует традициям великой нерусской литературы”, по чьему-то меткому анонимному суждению[2]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.

Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов, стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве “идеального чтения для посетителей Музея кино”, творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[3].

От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но “ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света”, как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[4]. Так и в начале “Слэша” традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: “Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными “носителями”, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та “новизна”, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику”[5]. Именно в этой логике в “Слэше” противопоставлены цвет и звук:

“В эдеме матки, в раю утробы, я еще не видел света, не дышал, но уже спал. Снились краски: тонкие и глубокие, сухие и влажные пятна, орнаменты, искры, целые букеты каких-то фиолетовых лун, пришедшие изнутри мозга, без участия глаз. Цвет стал верной приметой сна и, выпроставшись в срок, я понял пространство, до отказа загроможденное светотенями, людей, лампы, как новое, удивительно детальное сновидение, концерт чрезвычайной сложности снящихся пятен. Узнав чужое мнение на этот счет, я с ним до сих пор не согласен. Темнота равна бдительному бодрствованию. Я предпочитаю черно-белое видео цветному, а любое радио в комнате без света для меня лучше любого видео” (с. 10).

Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[6] или известных джазменов). Герой новеллы “Звук” идет в клуб под названием “Офис Тени” на концерт группы “Черный ход”, лидер которой ослепил себя (“…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась” — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про “черную-черную руку в черной-черной комнате”… Под предпочтение звука изображению подводится и “теоретическая база”:

“Поиск подлинных имен у гностиков чаще связан со слухом, нежели со зрением. Спасительные имена легче расслышать, чем высмотреть в окружившей нас тьме вещей из ночного смертного временного материала.
Звук является более точной формой провокации их психотехники, чем символическое изображение, пользуется их большим доверием хотя бы потому, что он возникает из отношений вещей, но не из них самих, и именно в этих отношениях таится зазор в общей ткани архонтовой власти, уловимо зияние, дающее заключенному шанс” (с. 12).

Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: “Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук” (с. 13). Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова “Источник увечий”, можно сказать, что “смысл проистекает из звука”[7].

Человек вообще относителен (герой оказывается “привешен” к звуку) по отношению к первоначальному, древнему звуку, “первобытному крику”. Недаром именно после громкого крика “ребенок за дверью проснулся от ее голоса, ему шел двенадцатый день, задрал кверху брови и отныне вполне различал все внешние звуки, вынырнув из послеродовой тишины (курсив мой. — А.Ч.)” (с. 23), с отсылками к первичной терапии Артура Янова[8], весьма востребованной в рокн-ролльных кругах: у Янова лечились Джон Леннон и Йоко Оно, основанное им направление в психологии дало названия рок-группам “Primal Scream” и “Tears for Fears”, а лидера английской группы “Rudimentary Peni” Ника Блинко вдохновило на написание романа “The Primal Screamer”; интерес к методам Янова выказывал Дэвид Бирн… То, что интересует героев Цветкова и Сен-Сенькова, именуется в конце концов “Абсолютным звуком” (с. 26).

Да, это крик и звук, но не речь, ибо речь, с точки зрения книги “Слэш”, значительно приземленнее, менее, как ни странно это может прозвучать, нюансирована, внятна, проигрывает крику (и музыке) не только в эмоциональности, но и в информативности. Речь оценивается в сборнике Цветкова и Сен-Сенькова почти так же, как в известном эссе Паскаля Киньяра: “Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское лоно (vulva). Ибо он уже не infans, но maturus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, “которая не говорит” (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-первых, “образ” этой тайны смущает человека — до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак”[9].

Эта новаторская и неочевидная (не только отрицать изображение, но и предпочитать ему звук — в книге) борьба за метод, замечу, не есть возврат к классической традиции, а скорее переосмысление авангардной техники. Нарратив своеобразным путем очищается от того, что могло бы затруднить перформативное воздействие “мысли стихотворения” (Ален Бадью), каковая оказывается высказанной дважды — “в утверждении максимы и в прозрачности метафоры”[10]. Таким образом, деконструируемый авангардный метод, своего рода поставангард, должен, по мысли авторов, стремиться к максимальной простоте высказывания при явно присутствующей и сильной метафорике. Что не отменяет — заметной уже из приведенных цитат — коллажности поэтики рецензируемой книги: “Коллаж может реализоваться как чистая встреча разнородностей, скопом свидетельствуя о несовместимости двух миров. Такова сюрреалистическая встреча зонтика со швейной машинкой, проявляющая, вопреки реальности обыденного мира, но его объектами, абсолютную власть желания и грезы”[11]. Очевиден тот факт, что “сопряжение политично”, а сам по себе коллаж как техника близок к “сдвигу” Ги Дебора. Впрочем, как известно, Дебор был не первым революционером, который интересовался эстетикой коллажа, — достаточно вспомнить иллюстрации Александра Родченко к поэме Маяковского “Про это”, да и вообще интерес лефовцев к монтажу и соединению разнородных элементов.

Тема революции — не столько политической, сколько антропологической — возникает из урбанистического дискурса книги. Механистическое представлено в книге несколькими впечатляющими образами. В миниатюре “Город, выславший сообщение” некий загадочный кафкианский посланник идет через город в мавзолей на кладбище, в котором хранится старая таинственная машина. Он активизирует ее, чтобы она смогла передать послание от города людям: “Невидимо сквозь небо послание уходит. Передается. Город отныне больше не немой”. Затем посланник идет в другие города. Города оживляются еще и иначе — в духе футуриста и поклонника фашистов Маринетти, разрывами от бомб: “Их капсулы падают на города, и расцветают вместо городов бесшумные прекрасные взрывы”[12]. Оживляются мертвенные объекты — например, статуи, почти так, как это описано в сочинениях Леопольда фон Захер-Мазоха. Так, в миниатюре (имеющей жанровый подзаголовокопределение “сингл”) “Nine Inch Nails”[13] два героя занимаются тем, что забивают гвозди в изображения людей с рекламных плакатов. Это можно было бы назвать урбанистическим “распятием наоборот” (ведь распинаются не живые люди, а переосмысленный и использованный технократической цивилизацией в коммерческих целях образ распинаемого). Персонаж миниатюры “В сторону Каабы” боится “целовать надгробие Руми, чтобы не сделать мрамору щекотно и не рассмешить могилу” (с. 63), не оживить мрамор и того, кто под ним. В “Редактуре рядом” скульптура, наконец, совсем ожила, а происходящее напоминает трэшевый фильм ужасов: изваяние девушки “вкусно насилует по ночам на кладбище сочных сатанистов и обезжиренных бомжей”, тюбик говорящей зубной пасты “начинает шептать нечто белое, оказавшись на ваших зубах”, а покемоны устраивают целые битвы (с. 68)…

Из-за всех этих иронически изображенных ужасов становится важна “медицинская” тема утробы, спасения в ней и исхода из нее. Эти “перинатальные” мотивы, представленные уже в новелле “Звук”, обрастают по мере движения книги различными коннотациями. Во “Всех сериях в одной” просит милостыню нищенка с вечной, в течение уже как минимум десяти лет, беременностью, а в “Алисии Марковой” беременно даже растение — хотя тут его состояние оказывается временным и изменчивым: “Тончайшая жизель спрятана внутри растения с опавшими листочками аплодисментов. На стебле — трещинки беременности. Осталось несколько месяцев. Потом талия растения не сможет остановиться на бис” (с. 84).

Кроме “утробных” образов, в книге много аллюзий на тему скрытых, подземных вод — и это вполне может быть понято как метафора околоплодной жидкости: река Кровянка — “демо-версия сонной артерии” (с. 52) и “альтернативная канализация” (с. 55) в новелле с говорящим названием “Список тех, кто утонул в названиях московских рек”, слюна из “Полного рта”, миниатюры с эпиграфом из Т. Тцары “Мысль рождается во рту”… В общем, так или иначе можно констатировать, что персонажей “Слэша” тянет прочь от страшного урбанистического мира — обратно в утробный покой: “…лучше завернуться в бледную тряпочку тела и учиться ресницами, остатками ресниц, веками, остатками век, зрачками, остатками зрачков” (с. 85, заметим тут как бы обратное развитие эмбриона — от развитой человекоподобной стадии до стадии простого зародыша). “…Кораллы огладываются. Рядом вроде бы та же безопасная вода. Только некоторые эмбрионы будущих волн перестают двигаться. Ктото, наверное, напугал их, рассказав о мокрой движущейся поверхности” (с. 98). “Анри Мишо, уверенный, что у клоунов не бывает отцов. Записавший, как грустно разговаривают зародыши, знающие, что больше никогда не встретятся друг с другом” (с. 105). Герой делает УЗИ женщине с корейской фамилией Сон, “внутри которой нарождался какой-то другой, пока не самостоятельный, Сон” (с. 95)…

Исход из утробы сопровождается, очевидным образом, тем самым пробуждающим первобытным криком — яростным, захлебывающимся в сопровождающих его слезах (еще один “водяной” образ!). Слезы — это “первое русское слово, напечатанное с буквой Ё” (с. 49), “предметы вне нас

— лишь слезы в футлярах из смертного праха” (с. 8), “психоделический пиит” воспевает “соленую кровь слез” (с. 67), сталактиты — это “редчайшие соленые взгляды без слез” (с. 98)… Выход из утробы болезнен и труден, это инициация в новую жизнь через смерть, которую необходимо пройти, поэтому и слезы не радостны, но скорее даже траурны (здесь, по сути, такая же неразличимость, которую подразумевал Ницше, признававшийся в “Ecce Homo”, что “не умеет делать разницы между слезами и музыкой”[14]).

“Наивно считать смерть тесно связанной с печалью. Даже сами слезы, которыми оставшиеся в живых встречают ее приход, по своему смыслу, быть может, и не противоположны радости. Эти слезы отнюдь не болезненны, в них выражается острое сознание общей жизни, постигаемой в ее сокровенности. И в подобных случаях утешение (в том точном смысле, какой имело это слово в “утешениях” мистиков) как-то горько связано со своей невозможностью долго продлиться, зато именно благодаря исчезновению длительности, а заодно и связанных с ней нейтральных способов поведения нам ослепительно открывается глубина вещей (иными словами, нет сомнения, что потребность в длительности отнимает у нас жизнь, а освобождает нас в принципе только невозможность длительности)”, — утверждал Батай[15].

Персонажи книги Алексея Цветкова и Андрея Сен-Сенькова, прошедшие эту тяжелую инициацию, запечатлевают в сюрреалистических образах свой опыт — трагический и красивый.

Александр Чанцев 

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s