«В каждом экземпляре моей идеальной книги непременно
отсутствовала бы какая-нибудь одна страница».
Андрей Сен-Сенько
Впервые я увидел его подпись в Лондоне, спрятавшись в тамошней национальной галерее от дождя, растворявшего безрадостный митинг у трафальгарских львов. На картине Гольбейна-младшего, между двумя неизвестными мне господами эпохи пробуждения буржуазии, украшала ковер пара разумных насекомых, живой прибор для измерения вероисповедания, музыкальные инструменты, сделанные из мелких деталей скелета аномального существа. Они узнавались легко и быстро, ведь все были из каталогов Сен-Сенькова.
В доказательство этого между двумя господами на полу вытянутый призрак, некий зловеще улыбчивый дым, если справа смотреть — череп, не чей-то конкретный, а обобщенный, как под крестом в церкви или как на пиратском флаге. Это мог быть, например, воображаемый рентген Тома Мора. Младший Гольбейн как раз жил у него дома, работая над двойным (тройным?) портретом, а Мор как раз готовился к казни в том году. Но череп всё портит, не надо, как добрая половина посетителей, стоять справа, вилять шеей, искать точку, чтобы его увидеть на холсте – если смотреть обычно, откуда принято, это точная копия подписи Сен-Сенькова, какую он ставит на бумаге, договорившись с издателем. Откуда я узнал, что так называемый «череп» – прототип подписи Андрея? Второй, третий и много других раз я видел эту подпись, текущую голову, в офисе издательства, где оба мы получали гонорары/экземпляры, иногда меняясь своими контрактами на память.
Сен-Сеньков – автор эпохи делезовского «Анти-Эдипа» и жижековского «Возвышенного объекта». Такой эпохи, когда люди уже перестали верить в глубоко скрытое в них подсознание и вытесненные в область символов мечты. Бегущее от сознания признаётся сегодня самым поверхностным и мобильным слоем психики, кормящим медиа, а мечты производятся машиной на экран, ловят нас на крючок извне, оставляя временные иероглифы рубцов-идентичностей на непристойно нежных лентах нашей внутренней речи.
Радикально переписывая «Эдду» или сюжеты с греческих амфор, Сен-Сеньков отнюдь не создает своей, альтернативной мифологии. Скорее он описывает следы, обязательные на месте самоубийства мифологии, руны, выбитые на могиле любого мифа – невозможность возврата к цикличности, слишком личный пересказ для необщего пользования. При чтении его «Занавеса для Бьорк» натягивается тетива слюны, рожденной на языке, состав которой у каждого свой.
Примерно так же Андрей работает с биографиями балерин, учёных, актёров, художников, философов и музыкальных исполнителей. Фиктивный портрет — его любимый, после описей предметов, жанр. Он исходит из того, что биографические данные знаменитостей тоже стали элементами мифологий разных групп и, значит, накрепко примагнитились к архетипам. Его ведет аристократическое презрение к «вечному» и «общему», а точнее, к популярным и устойчивым представлениям об этих понятиях.
Чтение Сен-Сенькова отрицает монополию мифического сознания, в котором всё частное и особенное должно выражать вечные отношения со всеобщим, допустимые связи и фиксированные цены за поступки, присущие нам «как таковым». «К архетипам не сводится!» — писал бы я рекламный слоган на обложках Сен-Сенькова, если бы это от меня зависело. Мировое дерево выворачивается наизнанку, хороня всех, кто играл на нём. Распятый на кресте превращается в деревянную куклу. Два райских ключа плачут в правой руке Петра. Ангел мутирует в птицу, трогает клюв на своём лице, а Дед Мороз оставляет мешок в метро, подарив игрушкам свободу.
Назову в беспорядке известные мне интересы писателя: кино Ходоровского, живопись Сутина, японский нойз, джазовая классика, Курт Кобейн и поэт Родионов, назвавший Андрея «доктором, практически Фаустом». Но солидарность по интересам, возможно, самая фиктивная из солидарностей, когда речь идет об отношениях автор/читатель.
При первом знакомстве с коллекциями Сень-Сенькова мне показалось, что его гербы, мишени, имена ураганов указывают на вещи и существ, которые никогда и не бывали здесь, не проходили сквозь решето наших адаптационных механизмов, не устремлялись в направлении нашего сознания. В «перочинных водорослях», «кислородных коридорчиках», «сыром деревянном дожде» я не разглядел оппозиции, так много в них было альтернативы. Их описание наоборот вызывало у меня желание встречного движения — попасть туда, в музей выдуманных диковин Сень-Сенькова, пожертвовав на входе кое-чем надоевшим.
Талант есть способность отнимать у вещей их обыкновенность, но многие предметы/существа из коллекций Сен-Сенькова никогда не имели обыкновенности, известной нам. С самого начала прописанные в альтернативном мире, в нашем они оказались случайно, частично, ненадолго и только посредством этой прозы. Эта нездешность и делает их ресурсом освобождения сознания, как и всё случайное/неполное/недолгое. Первая радость от этой прозы была радостью наркотика, доставленного с другой планеты и позволяющего вступить в контакт с собственной наглухо запертой частью, средством связи с внутренней планетой-невидимкой.
Но за счет чего возникает удовольствие от этих описаний? Откуда берется убедительность? Главное удовольствие от приостановки. Читая, ты несколько минут не был там и с теми, кто ожидает от тебя не новой и не сложной реакции на хорошо известный и давно опробованный стимул. Читая, ты и сам не знал, чего ожидать от себя и окружающих предметов. Эта первичная радость дается бегством сознания от собственных представлений о себе, полетом между полок в кроличьей норе, а вовсе не инъекцией того, что встречает вас в комнате, на дне норы, где вы оказались в результате восхитительного, хоть и не долгого, побега.
Драгомощенко прямо причислил проэзию Сен-Сенькова к «литературе побега». Нет ничего оригинального в пластмассовой настольной советской ракете, но сколько радости доставляет упрямое превращение сувенирной Эйфелевой башни в такую прогрессивную гагаринскую игрушку.
Позже я понял, что его литературные средства никогда не растворяются в цели полностью, без остатка. За спиной официанта, принесшего вам столь провоцирующую пищу, приготовленную столь неожиданным способом, вы продолжаете видеть стену аквариума, в котором добывается такая еда, а за его стеклом и повара с редкими инструментами, занятого своим завидным делом. Сен-Сеньков работает и с альтернативной истиной и с эластичной ложью, мешающей нам знакомиться с этой истиной.
Некоторое время мы писали с ним вместе, через слэш, иглоукалывая друг друга, захваливая, толкая к тому, чего не хотелось делать самим. Мечтая о больших нарративах — романы, пьесы. Это длилось, пока я не признал опасность – в своих собственных, отдельных текстах стал обнаруживать контрабандно проникшие его образы, и чтобы мне не пришлось отныне подписываться «Цвеньков», работать вместе мы временно прекратили. Так, наверное, часто бывает, когда пишешь с автором, вкус которого настолько тоньше, что это даже не вызывает зависти.
Проэзия Андрея отвечает на запрос, до конца сформулировать который у меня всегда чего-то не хватало – времени, энергии, чужих ожиданий. Я опасливо останавливал себя, споткнувшись о позорное желание «быть понятным», замирал там, где Сен-Сеньков только начинал разминаться.
Не в силах противостоять его альтернативным знаниям, я часто рассказываю новым знакомым, что «барокко» это название жемчужины неописуемой формы, а «дриммикропсия» — болезнь, при которой сновидения становятся крошечными, как лилипутский театр, и плавают внутри черепа в прозрачных миниатюрных пузырях, напоминающих туристические сувениры. Многие из текстов Андрея написаны, словно автор смотрит изнутри таких сувенирных туристических шаров.
Фрагментарность его проэзии сродни благородству фейерверка, не способного длиться долго. Отдельно висящие абзацы, фразы, сочетания слов – прорези в опущенном занавесе неизменно-очевидного, стремящегося запечатлеться в нас. Через эти прорези к нам врывается ветерок радостной тревоги, не положенной и потому необходимой нам мутации. Сен-Сеньков не верит в обыденность и пишет так, будто она ему снится, он догадался об этом во сне и сам себе вслух рассказывает, что было перед погружением в сон и что случится после. В его прозе сам язык показывает нам язык.
Переворачивая Витгенштейна: писать стоит только о том, чего нельзя показать. У Сен-Сенькова этот философ проставляет все ударения в самой известной книге Достоевского, и мечтает вытачивать на советском станке лилипутские серпы и молоты.
Фрагменты, не предполагающие целого – россыпь мелких опилок на листе, по которым нам предлагается угадать форму и мощность магнита, скрытого с той стороны бумаги. Следы наших возможностей, идущих сквозь нас самих невидимым для нас потоком. Тексты Сен-Сенькова могут обрываться неожиданно и правильно, как знаменитые сеансы лакановского анализа, которые могли длиться всего по семь или пять минут.
Принято и приятно знать, кем писатель работает. Андрей смотрит на экран УЗИ. В его распоряжении прибор, который видит с помощью звука и показывает жизнь ещё не рожденных людей, у которых нет пока имен и паспортов. Точно так же он сам наводит внутреннюю резкость, чтобы увидеть в себе то, что пока не названо – уникальную каплю дождевой воды или настенный клочок афиши, на котором ничего, еще секунду назад казалось, что ничего, заметно не было. Андрея интересует происхождение зрения: когда и у кого оно появилось, адаптацией к какой опасности являлось. Он утверждает, что у медуз около миллиарда лет назад.
Сидя с ним на лавке, замечаешь дождевое лицо червя, пардон, червленое лицо дождя, нет-нет, надобно сосредоточиться и повторить, как у автора: лицо дождевого червя, помилованного детской пятой. Регулярно читая Сен-Сенькова, разучиваешься повторять и с середины цитаты начинаешь гнуть её в новую сторону.
Человек это должность, позволяющая оживлять и додумывать вещи, смещая содержание прежних знаков. С религиозной точки зрения так обстоит, потому что человек – наместник божества на земле. С атеистической это так, потому что человек и есть зрение самой материи, развитой до такого уровня, на котором она становится собственным врачом и лекарством. Для агностиков это тоже, пожалуй, так – раз уж нельзя иметь надежной связи с устроительной истиной, придется самому занять её место в свободно очерченных границах.
Вещи в прозе Сен-Сенькова, пористой, как корень ризомы, узнают сами себя с неочевидной и еретической стороны, мутируют себя, переживают параллельную, не знакомую им прежде, жизнь, вызывая эмоции даже у знаков. Восклицательный знак Сень-Сенькова это точка, которая подпрыгивает от счастья. Какое знание сделало её счастливой? С чем она рассталась? От чьей власти освободилась, изменив интонацию предложения, изменить содержание которого ей не дано?
Его прикованные велосипеды молятся об иной судьбе, просят изобрести их заново, метят в трагические и лирические герои велосипедно-человеческой истории. Эластичный велосипед Сен-Сенькова одевается на нос Гулливеру мягкими очками, чтобы путешественник мог разглядеть самые крошечные сокровища лилипутов или оценить походку великана с достаточного расстояния.
По собственному признанию Андрея, его тексты – всегда подписи к фотографиям, часто так и не снятым или просто не обработанным сен-сеньковской программой остранения. Он любит снимать и показывать пятна, нити, ресницы, пряди дыма, превращать ничтожные крошки в стада гигантов. Он часто ходит на фотовыставки, чтобы увидеть, что ничего не упустил.
На его подписях к фотографиям Родченко безрукий подтягивается на турнике, а земноводные решают мутировать в рыб, похожих на красные галстуки.
Однажды Андрей привел меня в круглый кинотеатр, кресла в котором без всякой твоей воли крутились, а экраны с разным содержанием были по всем стенам. Кресло поворачивало зрителя с нужной скоростью, и в голове из множества экранных отрывков складывался парадоксально связный текст, который никак иначе, кроме как из этого кручения, возникнуть не мог. При беглой записи того, что ты видишь на этом тренажере, получался бы один из текстов Сен-Сенькова с отсутствующих страниц в идеальных экземплярах его сборника. При максимальной скорости кресла экраны сливались в противоречивое, но цельное изображение и ты оказывался в незнакомом городе, где все жители и вещи тебя сразу же узнавали, будто ты просто потерял память. Фильм заставлял забыть о линейном времени и чувствах, отделенных друг от друга именами. Андрей назвал мне фамилию режиссера и спросил, хочу ли я знать, из чего делают такие экраны? Отвечая, я проснулся и тут же набрал его номер. Он спросил, нет ли у меня биографии Пол Пота, в которой точно говорилось бы, как одевался этот лидер в разные периоды своей жизни?
Это условие социальной адаптации каждого. Прежде, чем получить место в нашем сознании, вещи и существа проходят через решето логоцентризма, приобретая черты «знакомого», следуют через таможню исключающих эпистем, ложатся на прокрустову кровать «называемого/применяемого». Прочитав достаточно, я обнаружил, что талант Сен-Сенькова есть способность устроить прибывшим к нам вещам\существам терапию, заставить их вспомнить и рассказать о том, чего они лишились на таможне, показать полости и складки, оставшиеся на месте конфискованного, не пропущенного, сообщить, что за опыт похоронен для нас с той стороны обычного. Следы этих изъятий и травм, таможенные знаки уплаченных пошлин, и делают объекты Сен-Сенькова интересными и желанными/запоминаемыми, годящимися для особой роли свидетелей в инновационном обмене, а не просто вычурными неопознанными призраками.
Албанская флейта наполняется изнутри ничьей кровью музыки. Сигнализация это голос вещей, испуганных призывом муэдзина. Китайская монета счастья равняется кольцу дыма, повторяющему вакуумный прибор для устранения нежелательных человеков на ранних сроках.
Предметы его коллекций узнаются т.е. походят на внешнюю им реальность, известную нам из нормативного опыта, при этом не имитируя её и не подчиняясь этому опыту. Освобожденные от «прямой», короткой и экономичной связи с вещами-прототипами, предметы из каталогов Сен-Сенькова касаются самой сути прототипных вещей, а точнее, позволяют нам с восхищением рассмотреть механику нашего автоматичного восприятия, страдающего слишком быстрым «узнаванием». Андрей позволяет нам с радостной тревогой поразиться этому вычурному, алогичному делу, на которое на каждый день удается взглянуть со стороны. За это я ценю его перечни и описи навсегда конфискованного из сферы «нейтрального». Каждый пункт такой описи – приостановка нашего инертного способа воспринимать/отражать/сообщать и, значит, опыт и возможность для другой, конкурирующей практики восприятия/выражения. Его вещи – membra disjecta, экспонаты из музея не бывшей истории, сгустки утопии, чувственной и интеллектуальной одновременно, сокровища сюрреалистического бюро. Другие предметы для других биографий.
Механическая кукушка, сломавшись, хрипло клянется оставить себе птенцов, для лилипутов есть отдельный рай, а лето сжалось внутри лошадиного трупа, лежащего на снегу.
Возможно, эти утопические миры существуют не дольше, чем моргнёт глаз читателя, ослепленный фейерверком, но их предъявление наглядно знакомит с иным, делая его возможным хотя бы в чтении и пересказе окружающим. В этом смысле, Андрей – старый добрый модернист, без хитрой приставки «пост», с преобладанием метафорического способа над метонимическим. Его коллекции – набор вопросов: хотели бы вы сменить восприятие и оказаться в альтернативной реальности? Откуда взялась ваша нынешняя реальность и на каком сценическом эффекте держатся её права? На что вы готовы её обменять?
Автономия его вещей невозможна без наличия в них гетерогенных этой автономии моментов. Всегда остается нечто безукоризненно узнаваемое. Пальцы на клавишах танцуют, как обреченные девочки в черном цирке концлагеря. Полный разрыв с происходящим не происходит и не провозглашается. Внутри вещей-героев сохраняется противоречие и следы травмы от столкновения с положенным им статусом. Собственно, эти ожоги и рубцы нормативности на утопических телах живых предметов и делают их «носящими имена». Произвол Сен-Сенькова это выставка возможностей восприятия с непременной демонстрацией пятен аллергии, которые высыпают на поверхности обычного после столкновения с собственной альтернативой. Вещи становятся сен-сеньковскими, болезненно среагировав на то, что их не нормативно воспринимают, они пытаются то ли стряхнуть, то ли натянуть на себя плотнее этот новый статус.
Его предметы делаются эрогенными, а символы страстно раздувают жабры. Как и все старые добрые модернисты, автор пытается точнее остальных описать отношения между фокусами машины и архаическим экстазом, ещё не разделенным на отдельно названные чувства.
Ему известно, что сама не обязательная, метафорическая речь началась с признания недостаточности/неверности/проблематичности телесного. Кожа мифического музыканта, снятая с музыканта, вздрагивает, посмертно глотая воздух. Женская грудь захлебывается собственным молоком. ABRAXAS – запечатлен на коже заключенного гностический бог. Суть этой старой как мир ереси состояла в воспевании вечной войны между машинерией логоцентризма и миром немых тел. Благодаря Андрею, Ибсен каждое утро молча слушает хруст позвонков внутри шеи своего прижизненного памятника, а люди, слишком далеко расположенные от автора, чтобы их слышать, становятся ресницами в глазу небоскрёба, так и не узнав никогда этой своей роли.
В его руководствах, как в описаниях лекарств, всегда называется не только показание и формула, но и побочные реакции сознания. Не адекватно своим возможностям может оказаться само восприятие и на поверхности вещей Сен-Сенькова оно находит свой диагноз, а внутри этих вещей – тайну терапии, рецепт эстетической сублимации, которую Гегель называл «свободой к объекту».
Описанные им вещи притягивают тем, что имеют в себе свой собственный, raison d,etre — доcтаточное смысловое оправдание. В системе таких вещей нет образцов и нет подобий. Есть штопор таланта, вскрывающий предметы, как шампанские бутылки. Там царит альтернативный порядок, лишенный периодичности, как в квантовой игре, не совместимой с логоцентризмом, или точнее, в «теориях хаоса», посвященных подобным играм. Один ластик стирает другой, словно они знаменитые руки Эшера, вывернутые наизнанку, и часы на запястье останавливаются, испуганные кошмарным сном хозяина. На знании таких отношений между вещами трудно заработать даже и в переносном, символическом смысле. Поэтому Сен-Сеньков не может быть модным автором. Тем сильнее удовольствие от знания этого псевдонима.
Год рождения автора 1968-ой. Он любит вспоминать об этом вслух и посвятил этой дате пару абзацев. Это год, когда многим верилось, что раньше, чем завтра, все желающие начнут уникально воспринимать и выражаться. Тысячи людей в тысячах мест изобретали новую рациональность, основанную на высоких удовольствиях, а не на низких надобностях. Прометеевский миф просвещения уступал экстазу Орфея и медитации Нарцисса. Frisson Nouveau Рембо, тревожно-радостная работа сюрреалистов, партизанские практики битников, разрушительная честность Бэккета – всё это перестало вдруг называться «опасным ребячеством» и было объявлено архивом инобытия, самоосвобождения для целого поколения. Сделать «поэтическим» всё, покончив тем самым с этим специальным понятием, ненавистным тогдашним поэтам. Если бы утопия сбылась, такие выставки достижений восприятия и аттракционы выражения, как проза Сень-Сенькова, были бы сегодня частным делом, не требующим тиражирования и предъявления обществу. Но пока программа 68-ого остается «инфантильным эксцессом», запертым в сфере допустимо-необязательного, авторские выставки и аттракционы, по контрасту с обыденным автоматизмом сознания, будут создавать имена в элитарной литературе.
«Вся власть воображению!» — главный лозунг его года рождения. Воображением зовётся часть нашего сознания, с помощью которой мы взвешиваем эстетическое, оно и есть полигон всех альтернатив и утопий. В обычной жизни воображение используется, чтобы отличить красивое от нейтрального или уродливого. В жизни необычной сорок лет назад воображению предлагалось покинуть отведенные ему ранее пределы, стать ресурсом для изобретения нового человека. Так называемое «воображение» оказалось не репрессированной, продуктивной частью сознания, и потому эта часть строго отделяется от всего «серьезного» и сохраняется в специальном относительно безопасном гетто «эстетического опыта». Не понимая этого, нельзя понять не только «Вся власть воображению!», но и «Красота спасет мир», и 68-ой будет казаться просто инфантильной чушью уставших от зачетов студентов. Для Сен-Сенькова его паспортная дата важна до сих пор.
Серьезный нарратив, большая фабула, уважение к истории, развернутой по законам жанра, сценарии вместо изящной словесности – на наших глазах в последние десять лет произошла реабилитация этих понятий и Сен-Сеньков на их фоне смотрится, пожалуй, вызывающе камерно и элитарно, ни к селу. Согласно этим, не успевшим забыться веяниям всем любителям инновации и гурманам остранения предложено добровольно залезать в мышеловку нормативного нарратива и искать там крохи любимого сыра, прекрасно зная, что мышеловка захлопнулась накрепко и приманка того не стоила. Правильно обработанная фабула воспроизводит отношения между людьми, уже имеющиеся в их ленивом и подавленном сознании.
В мышеловке Сен-Сенькова столько кусочков сыра, что мышь не может втиснуться внутрь, даже если очень захочет. Каждый его короткий текст – пористый кусочек сыра из такой, бесполезной и оттого прекрасной мышеловки, пленяющей тем, что она никого не ловит.
Алексей Цветков 