Революция – идеальный фон для сюжета фильма, в ней много действия и драматических столкновений интересов. Но революционер – не самый интересный для режиссеров персонаж. Борец против существующей власти за принципиально другую власть и другие отношения в обществе, идущий дальше слов и не признающий писаных законов и устных правил, революционер не мелодраматичен. Страсти и страхи не самая сильная его сторона. А кино есть зрелище т.е. понятные зрителю эмоции там превыше всего и потому революция чаще оказывалась именно фоном, а не основной темой западных фильмов. Кроме коммерческих причин на то были и политические. Первые полвека истории кино революционер воспринимался как социально опасная фигура и подозрения в радикальной пропаганде могли дорого стоить режиссеру. Тем интереснее вспомнить исключения. Две основных стратегии в изображении революции – «не сейчас» и «не у нас».
Не сейчас
Революцию удобно переносить в далекое прошлое или будущее. Это дает политическую безопасность и не мешает коммерческому успеху. Один из первых голливудских фильмов «Дух 76-ого» Фрэнка Монтгомери это костюмированная история о непримиримой борьбе Джорджа Вашингтона, британском заговоре против него и финальной победе бедных, но гордых американцев. Фильм вышел в 1917-ом и воспринимался, как голливудский протест против действий Антанты и поддержка большевиков. То есть Вашингтон оказался замаскированным Лениным. Позже мы видим идеального революционера по-американски в «Спартаке» Кубрика. Главное послание в одной из финальных сцен. На вопрос легионеров: где Спартак? тысячи плененных бунтарей встают и отвечают: «Это я!». Герой не делает историю, но может разбудить массы, стать образцом и тогда власть бессильна. Точная иллюстрация к идеям Ханны Арендт о революции, как предельном проявлении гражданского общества. Практически тот же финал и в «V значит Вендетта» братьев Вачовски – маску революционера-одиночки примеряют на себя тысячи и вот уже толпа с одинаковыми лицами ликует на фоне фейерверка и взрывов государственных учреждений тоталитарного режима. Эта революция происходит в альтернативной британской истории, где после ядерной войны власть захватила мрачная корпорация в альянсе со спецслужбами и церковью. В радикальных комиксах следующих поколений, впрочем, пусковым механизмом для перехода к открытой диктатуре служит не военный, а экологический апокалипсис.
«Плохо, когда народ боится власти, хорошо, когда власть боится народа!» — часто повторяет зачинщик бунта Гай Фокс. Этот гений-ниспровергатель постоянно цитирует Шекспира, Блейка и Кроули, остроумно обвиняет статую правосудия в измене людям, прежде чем её взорвать, неплохо фехтует и насквозь видит жертв с их подавленными мечтами. Но воплощает он упрощенную киносхему – хороший бунтарь за демократию против тоталитаризма. Даже V, рисуя которую, он пугает антинародную власть, это всего лишь галочка в избирательном бюллетене.
Изначальный роман-комикс Алана Мура был битнической критикой неоконсервативной эпохи Тэтчер. Фильм вышел в совершенно другие времена и смотрелся, как протест против «антитеррористической» политики Буша или реклама либеральных «революций» оранжевого образца.
Не у нас
Ещё удобнее перенести революцию совсем в другую страну. Для Голливуда, не смотря на официальный нейтралитет правительства США, первой такой революцией стала испанская в 30-ых. «Блокада» Одетса и Лоусена — шпионская история и гимн Народному Фронту. Прокатчики поставили одно условие – с экрана ни разу не должно звучать слово «коммунист», но смысл фильма был ясен и без этого. Снятая по сценарию Хемингуэя «Испания в огне» оказалась ещё откровеннее – поэзия всеобщей забастовки, вооружения народа и красных митингов. Не смотря на изменившиеся реалии, к тем же событиям в 90-ых обратился британец Кен Лоуч в «Земля и Свобода». Для него испанская драма – повод показать диалектику революции. Идеалист из Ливерпуля отправляется в Испанию (так поступал, например, Джордж Оруэлл), чтобы участвовать там в гражданской войне, встречает в госпитале свою любовь и заодно выясняет, что самые правильные революционеры – троцкисты, но у них реальных шансов нет, а сталинисты – совсем не правильные, хотя у них сил побольше, и так как договориться эти две фракции не в состоянии, революция обречена. Той же темой снова занят Лоуч в своём каннском фаворите «Ветер качает вереск». Два брата, убежденных боевика ИРА в начале прошлого века заканчивают тем, что один, принявший «умеренные уступки» властей, расстреливает другого, менее сговорчивого. Столетней давности партизанская деятельность против британского империализма тут только повод для более общих вопросов. У случившейся революции в фильмах Лоуча есть две фатальные проблемы. Во-первых, враждебное окружение, которое давит извне, стремясь вернуть всё назад. Во-вторых, внутренняя усталость общества, потеря массовой включенности: побыв в Истории, люди неизбежно начинают делегировать кому-то свои неудобно расширившиеся возможности, бессознательно воспроизводят навыки дореволюционного прошлого, начинаются «злоупотребления», а значит и «чистки». Обе эти проблемы ведут к появлению нового аппарата «для сохранения завоеваний», который быстро отчуждается от общества.
Другой британец Гринграсс в «Кровавом воскресенье» тоже показывает боевиков ИРА, но уже 70-ых годов, эдакими мечтателями, перепуганными кровью, к которой привела их борьба. А Оливера Стоуна симпатии к революционной экзотике третьего мира заставили в последние годы снимать документальные портреты успешных революционеров – Арафата, Кастро, Чавеса.
Нередко принципы «не у нас» и «не сейчас» совмещаются. В «Ленин-поезд» режиссер Дамиани педалирует одну мысль: там, где евродемократия невозможна, побеждает революция, желание свободы принимает опасно экстремальные формы. Мы видим большевистских лидеров в пресловутом «пломбированном вагоне» за несколько дней до их активного включения в мировую историю. Споры, интриги, амбиции книжников — все они стали бы обычными социал-демократическими политиками, если бы не экстремальная страна, в которую они едут.
Мистика революции
В стопроцентно коммерческом «Вспомнить всё» Верховена революция перенесена на Марс и в будущее. Диктатор захватил воздух и может перекрыть его неугодным в любой момент. Неуловимый лидер революции скрыт внутри тела одного из рядовых бойцов и выглядывает из грудной клетки товарища, только когда тот впадает в транс. Это придает образу революционера средневековой мистики. Гностики считали, что новый человек, маг, который не подвластен ни законам людей, ни законам природы, рождается внутри нас, когда мы переносим разум из головы в сердце. Даже кулак, гневно воздетый над головой, был для них символом сердца, поднятого выше мозга. Революционер может выглядеть как не совсем человек – преображенный для одних или одержимый для других.
В «Метрополисе» Ланга революционерка, сеющая бунт – это робот, адская машина, изобретенная безумным профессором, ненавидящим реальность. Мария, устроившая всеобщую забастовку и чуть не погубившая весь город — точная копия другой Марии, христианской подвижницы и единственной надежды рабочих, измученных трудом и прикованных к своим машинам. Для Ланга пролетарская революция – опасное извращение христианства, а вовсе не реализация социального послания этой религии. Собственно, слова двойника Марии, обращенные к рабочим это то, что назовут через полвека «теологией освобождения».
Здесь и теперь
Кое-кто обходился и без экзотики, и без истории и без мистики. Сын знаменитого художника и один из создателей французского кино Жан Ренуар в 30-ых снимал по заданию компартии «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельезу». Загар рабочих толп на площадях казался ему интереснее загара красавиц на пляжах, а массовое пение «Интернационала» важнее салонной музыки. Вплоть до прихода фашистов, Ренуар рассчитывал на победу красных. Но даже ему был интереснее простой народ, его мотивы и причины бунта, а не портреты профессиональных организаторов.
В «Китаянке» Годара коммуна молодых маоистов в 67-ом году ищет свой путь к свободе. Они занимаются на балконе физкультурой под громкое чтение цитат великого кормчего, устраивают политические хэппининги и даже готовят покушение на советского писателя Шолохова. Впрочем, разуверившись в скором успехе, молодой коммунар может выстрелить себе в голову. «Революционное самоубийство» — называлась автобиография главного американского маоиста Хьюи Ньютона. «Ничто и есть бытие в наиболее чистом виде» — утверждал Гегель, и многих бунтарей, не дождавшихся массовой поддержки своих лозунгов, захватывало саморазрушительное стремление к такому «чистому бытию».
В «Забрийском пойнте» студенческому радикализму противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений не отчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в «копа» во время оккупации университета, угоняет частный самолёт, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далёк, как и от политических активистов. На весело размалёванном самолётике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует её сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне», это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная фрейдомарксистская идея: два главных человеческих стимула это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются, как властью, так и революцией в своих целях.
У Карпентера в «Они существуют» революция начинается с волшебных очков. Их находит в подворотне молодой белый рабочий и, одев, видит, что на всех рекламных щитах написано всего два слова: «Потребляй!» и «Подчиняйся!», а миром правят ужасные пришельцы, гипнотизирующие землян через прессу и ТV. Дальше начинается настоящий боевик – нужно убедить своего черного брата померить такие очки, связаться с другими «прозревшими», захватить телецентр и взорвать передатчик, транслирующий морок на всю планету. Сейчас фильм смотрят как протест против общества потребления вообще, хотя в 80-ых это была всего лишь реакция на завершение «молодежной революции» и новую правую респектабельность Рейгана.
В «Годе Оружия» с Шэрон Стоун показано, как именно нужно прощаться со своей радикальной молодостью. Бывший бунтарь становится честным американским журналистом, но находит в Италии тех, кто сделал из такой же молодости неправильные выводы – это боевики «Красных бригад», похищающие премьер-министра Альдо Моро. Городские партизаны 70-ых исповедуют как тайный культ саму вооруженную борьбу, а не её предположительную пользу для народа.
Смех 60-ых
Начиная с 60-ых революционера уже не боялись с прежней силой. Во-первых, некоторые его требования были выполнены социальным государством хотя бы наполовину, и потому он стал пониматься как «полезный раздражитель», слишком серьезные надежды на него прошли, да и сам прототип в эпоху «новых левых» изменился. Теперь он постоянно появляется в кино как болтун, остроумный и непредсказуемый шут, мечтатель, скорее не понятый слишком серьезным миром, чем опасный для него, а если и опасный, то для кого-то конкретно, но не для всей политической системы.
В «Вива, Мария!» героини Бриджит Бардо и Жанны Моро постоянно бросают бомбы и даже учат этому цирковых голубей, разносят из автоматов богатые особняки, освобождают политических заключенных, но всё выглядит как смешной цирк. Революционеры в вымышленной латиноамериканской стране Сан-Мигель это кто-то вроде бродячих артистов и их победа это перманентный карнавал.
Софи Лорен в экранизации романа Гари «Леди Л» помогает подпольщикам-анархистам, показанным, как эксцентричные безумцы. Один из них снимает с дамы бриллиантовое колье и дарит его нищенке на улице. Нищенка тут же умирает от шока и драгоценность скоро возвращается назад, на аристократическую шею. В комедийном «Житии Брайана от Монти Пайтон» два очень революционных фронта, мечтающих освободить евреев от римской оккупации, долго спорят, с чего начать и решают для начала расправиться с третьим, тоже очень революционным фронтом. Барбарелла (Джейн Фонда) из одноименного фильма попадает к революционерам на другой планете, но вся их загадочная техника больше не работает, у них остались только пафосные слова. Ей приходится свергать темную власть самой, с помощью своей сексуальности. Эта «психоделическая» роль не была случайностью для тогдашней Фонды, она поддерживала студенческие волнения в США, отправившись во Вьетнам, фотографировалась там у ствола партизанской зенитки (за что в американской прессе ей объявили бойкот) и долгое время была женой лидера «Движения за экономическую демократию» (один из проектов американских новых левых).
В «Побеге» с Ришаром восставшие студенты на баррикадах не обращают внимания, что бросают в полицейских выпавшими из угнанной машины золотыми слитками и возмущенная полиция кричит им: «С жиру беситесь!».
Такая революция равнодушна к материальным ценностям и добивается совсем другого: высвобождения репрессированных чувств и отказа от мотивированного деньгами труда.
Подобное кино, если и привлекало молодежь к радикальной деятельности, то задавало совершенно новые ожидания от самой этой деятельности. «Быть революционером» в 60-ых означало для зрителя смесь богемной скандальности с экстремальным городским спортом, популярную форму дендизма.
Эту традицию продолжил Тьерри Гильям в «Бразилии» и «12 обезьянах». Революционер там это романтический безумец, не способный отличить своей мечты или кошмара от реальности. Бреду Питту действительно удалась роль сына олигарха и психически нестабильного лидера антисистемной группы, а его сумбурная речь в смирительной рубашке – салат из модных когда-то в бунтарской среде «антипсихиатрических» идей, согласно которым, безумие это реакция нашей психики на невыносимую «нормальность» капитализма.
Место в истории
Постепенно революционер стал сценарным персонажем со стандартным набором характеристик. Из «Панчо Вильи» мы узнаем, что лидер восставших мексиканских крестьян всё делал только для того, чтобы попасть на экран. В «Легендах Риты» Шлендорфа две Германии, сжимаясь, давят бывшую революционерку, как ножницы. Две судьбы марксистского проекта: недостижимый, в ФРГ, был двигателем всей жизни, реализуемый, в ГДР, стал тормозом на пути. Герильерос остается только погибнуть на исчезающей немецко-немецкой границе. Став целью, а не средством, революция превращается в духовную практику и откровение для избранных.
«Стать террористом означает просто перестать быть заложником» — из этой фразы, сказанной бомбисткой на суде, вырос весь фильм Шлендорфа. Невозможность и нежелание вернуться в общество, против которого ты восстал, но результата не добился. В прошлогоднем «Баадере» всё проще. Немецкое вооруженное подполье 70-ых — компания неуравновешенных лузеров, так и не выросших детей, воспитанием которых никто вовремя не занялся. На роль «воспитателя» годится мудрый полицейский служака. Это кино вообще снято без симпатий к жертвам городских партизан, но с явной симпатией к немецким органам правопорядка. Многих возмутила не достоверность финала: нет никакого «самоубийства» Андреаса Баадера в тюрьме (о правдоподобности которого историки до сих пор спорят), а есть романтическая смерть «экзистенциального бунтаря» от полицейских пуль т.е. цитата скорее из «Забрийского пойнта», чем из реальной истории. Такое «голливудское» упрощение позволило выдвинуть «Баадера» на Оскар от Германии. В основе сценария, кстати, популярная и старая книга на эту тему – «Комплекс Баадер-Майнхоф» Стафана Ауста, нынешнего редактора «Шпигеля», а в молодости близкого к немецкому подполью левого активиста. В книге, конечно, нет столь калорийной попсы, на сам Ауст фильм хвалит за то, что в нём мало политики и много «психологии». Времена изменились. Когда-то любая «личная драма» понималась интеллектуалами, как частный случай общей социальной проблемы, теперь строго наоборот, любая политика сводится к личной мелодраме.
Революция у Бертолуччи в «Мечтателях» всего лишь шум за окном, саундтрек к подростковым сексуальным опытам юных эстетов. Даже случайная пуля, которая должна сразить американского туриста на баррикаде в 68-ом, убрана режиссером из сценария, чтобы никого не травмировать. Сравнение фильма с изначальным романом показательно: треть книги занимают сцены баррикадных боев и политических дискуссий, которые не понадобились в кино. А ведь это был год, когда даже терьер в парижской квартире Кортасара отзывался на кличку «Адорно».
Когда-то Бертолуччи видел революцию иначе. В его «Двадцатом веке» итальянские крестьяне поднимали управляющего на вилы под музыку Энио Морриконе, импотенция правящего класса была причиной для самоубийства аристократа, а главная мораль становилась очевидной сразу же: если красные вовремя не сделают революцию, придут коричневые.
В «Дневнике Мотоциклиста» будущий команданте Че, а пока студент-медик, принимает окончательное решение посвятить себя народу в лагере для прокаженных. Юноша, помогавший обреченным на смерть, поражен концертом, который они устроили в его честь. Этот праздник становится метафорой судьбы всего континента. В тот вечер студент решает больше не возвращаться домой и вылечить весь мир. Аргентинский «Че Гевара» 08-ого – попытка обойтись без позиции. Че показан как великий человек в контексте эпохи и это ЖЗЛ просто работает на бренд «аргентинскости», наряду с Эвитой Перон, пляжами и футболом. После просмотра остается чувство, что команданте делал всё, конечно, правильно, но жил лет пятьсот назад и к нам его цели и задачи не имеют никакого отношения. Фильм можно показывать в школах на уроках истории 20-ого века, как экранизированную хронику.
В немецком «Что делать в случае пожара?» давно забытая бомба взрывается с опозданием на много лет и это сводит вместе революционеров автономистской «волны 80-ых». Успешный менеджер, воспитательница, светская дама, адвокат и бродяга вспоминают своё подпольное прошлое, чтобы спасти своё спокойное настоящее. Выясняется, что радикальная молодость – отличный ресурс для любой «нормальной» деятельности и даже желательный этап в становлении европейского демократического гражданина.
Ожидания в стиле киберпанк
До комиксной «Вендетты» Вачовски прославились «Матрицей». В первой серии безупречно выражен пафос радикалов, ведущих войну с организаторами всеобщей иллюзии, остановившими время в конце 90-ых плантаторами поколений, пожирающих человеческую энергию. Но вторая и третья серии включают обычный для такого «двусмысленного» кино приём – источником зла оказывается не вся система, но её отдельный, сломавшийся элемент. Революция заменяется реформой, а поражение плантаторов их улучшением. Всем городским партизанам предлагается стать добровольными полицейскими и озеленителями улиц. Пафос же первой серии оказывается чрезмерен и ошибочен. Партизаны перепутали злоупотребления властью с её сутью. Мир вновь восстановили тайные элиты. В этом смысле, трёхсерийная «Матрица» это история того, как менялась идеология «выживших» и «вписавшихся» герильерос последнего поколения.
Если кто-то из звёзд и претендует в нынешнем Голливуде на лавры молодой Джейн Фонды, «заигрывавшей с радикалами», то это Шарлиз Терон. В 07-ом её гражданский муж Стюард Таусенд снял Шарлиз в «Битве в Сиэтле». Этот фильм – попытка зафиксировать момент рождения антиглобализма т.е. новой волны антикапиталистического инакомыслия, увиденного с максимально разных точек зрения. В основе сценария интервью с участниками событий 99-ого, когда радикалами была сорвана встреча ВТО. Сразу после этого Шарлиз получила главную роль в «Эон Флакс» по мотивам очень интересного комикса и мультика. Глобализм, стоивший человечеству планетарной экологической катастрофы, окончательно мутировал в тоталитарную диктатуру. Абсолютная власть Тревора Гудчайлда использует все модные темы – фетишизм, ролевые игры, биополитику, нейролингвистику, культ гаджетов, риторику относительности любой истины и справедливости. Постмодернистский диктатор это не унылый неоконсерватор из «Вендетты», но талантливый постановщик и актёр спектакля, самовлюбленный извращенец, уверенный в патологичности всех человеческих желаний. Сопротивление этому «Кибер-Калигуле» возглавляет неуловимая Эон, в которую он тайно и безнадежно влюблен. Любой парадокс, озвученный Тревором в пользу власти, она перекодирует в пользу восстания. Героиня Терон не позволяет никому господствовать над собой, рушит все диктаторские начинания и становится примером для освобождения других. В отличие от Тринити из «Матрицы», которая подчинена выбранному мужчине и отдает за него жизнь, Эон Флакс стала любимым образом «феминистской революции» против мужской корпоративной иерархии. Как только раб узнает, что он раб, он больше не может испытывать мазохистского наслаждения от этой роли. Сам факт наблюдения меняет объект наблюдения, когда ты смотришь сам на себя. Каждым жестом власти Тревор обещает легковерным потребителям зрелищ удовлетворить их внутреннее зияние, «нехватку». Пафос бунта Эон – признание, что эта нехватка не может быть восполнена извне, она самый ценный ресурс сопротивления, которое начинается с расторжения символического брака с властью и конструирования своей новой идентичности вопреки чужой воле.
Алексей Цветков 