Для детей
Советское кино с самого начала было принуждено к прямой пропаганде революции. Революция для детей это час, когда фигуры на доске становятся самостоятельными игроками, а холст с нарисованным и никого не греющим очагом сдирается восставшими куклами ради двери в «невозможное» будущее без Карабасов-Барабасов. Самая наглядная пропаганда всегда та, что адресована детям. В детском кино возник совершенно уникальный мир, где иностранцы Джельсамино и Чиполлино свергали злую власть так же, как кибальчиши Гайдара или циркачи из «Трех Толстяков». Буржуинство угрожало сказочным героям и маленький зритель должен был безошибочно опознать этот грех и отречься от него.
Революционер – это личность, детские притязания которой не стираются системой, но подкрепляются актуальной теорией изменения жизни. В этом смысле, он — ребенок, отказавшийся «взрослеть» т.е. потреблять власть и выделять капитал из своих пор, и нашедший этому оправдание, сохранивший уникальные шансы изменения своей и чужой судьбы. Таков «Электроник», попавший в Европу и «освободивший» там спрятанное от людей искусство прошлого. Это окончательно делает мальчика-робота человеком, вот только никакой революции в Европе не происходит, настолько не могли её себе представить советские режиссеры 70-ых. Есть там и другая левая идея второй половины века – «гуманизация техники», как альтернатива «машинизации» человека при капитализме.
Как и ребенок, революционер свободен от гипноза «законности». Но если ребенку предстоит освоить «законность», то революционер знает одну освободительную тайну — законы устанавливают для других те, кто сами себя поставили вне, а точнее, над любым формальным законом.
Ранняя пропаганда
В приключенческом «Мисс Менде» (по роману Мариэтты Шагинян) профессиональные революционеры создают в США и по всему миру контролируемый из пролетарского Петрограда заговор с целью свержения старой власти, а фашисты шантажируют старого миллионера, надеясь, что прежние капиталы в итоге достанутся именно им. «Аэлита» — история переброски революции с земли на Марс с уникальными футуристическими костюмами. Впрочем, коминтерновский авантюризм 20-ых быстро сменился партийным заказом и главной темой в 30-ых стал переход от стихийного бунта простого человека к большевистской сознательности. Эту идею гениально разворачивал Эйзенштейн в «Октябре» — реконструкции событий 17-ого. Восставших рабочих изображали реальные пролетарии, участники недавних уличных боев.
Тогдашний метод Эйзенштейна – ранний конструктивизм и потому он верит в машину, как условие освобождения класса. Промышленная техника уже не орудие труда, но оружие борьбы рабочего за своё место в истории. Техника – униформа пролетарского революционера. Само общество будущего для конструктивистов это фабрика, собирающая нового большевистского человека, которому не нужна относительная власть над другими людьми, потому что у него есть абсолютная власть над вещами и машинами.
В «Стачке» и «Потемкине» людям явно не хватает партийного руководства.
Зато уже в «Чапаеве» и «Котовском» стихийные лидеры перевоспитываются на глазах зрителя. Тому же посвящена трилогия о молодом рабочем Максиме.
«Мать» Пудовкина – кино о том, как сын восстает против отца-черносотенца, а затем и против всей политической системы. Революция по Пудовкину — неудержимый ледоход, ломающее препятствия движение природы, наконец познавшей себя и захотевшей себя изменить. Если инстинкт это разум природы, то революционная программа для рабочего — разум наиболее свободной от власти и прошлого части общества.
Поздние воспоминания
Разум или мыслит или служит. Чем длиннее становился набор пожеланий власти к «важнейшему из искусств», тем отчетливее советский кинообраз революционера стремился к декоративности, лишался исторической специфики, скатывался к дореволюционным образцам «наивного героя» или «романтического мечтателя». Но он продолжал исправно отражать перемены настроений в советском обществе.
Всезнание и воля идеальных руководителей времен большого сталинского стиля уступает экран в «оттепельных» 60-ых подкупающей и почти святой наивности. Теперь в моде именно народная стихийность восставших: «Бумбараш», «В огне брода нет», «Служили два товарища». Вспомнили даже про условность и мейерхольдовскую «революционную буффонаду» в «Интервенции» с Высоцким.
Позже, в 70-ых у Михалкова («Свой среди чужих») и в сериале «Хождение по мукам» революция превращается в уникальный способ появления новой аристократии, военно-политической элиты. Из поэтов-футуристов, инженеров и простых солдат революция выплавляет новых «людей длинной воли» взамен прежних вырожденцев. «Свой среди чужих» это вестерн, пронзительная тема которого — революционное прошлое первого поколения советской номенклатуры. Она уже расправилась с внешними врагами и завтра ей предстоит начать репрессировать саму себя в промышленных масштабах. «Неуловимые мстители» — вариант того же сообщения для школьников. Сочетая народную наивность (60-ые), с комиссарскими талантами (70-ые), дети революции пополняют ряды РККА и ЧК. Военно-политическая элита хотела видеть в кино своё героическое «рыцарское» происхождение, дающее ей права на власть.
Другой михалковский фильм «Раба Любви» об отношениях революционера с интеллигенцией и богемой. Революционер — обаятельный кинооператор, в котором больше адекватности и смысла, чем во всей дореволюционной киногруппе и гламурная звезда немого экрана постепенно осознает моральную правоту большевизма. На ту же тему тогда же вышли «Опасные гастроли» с суровой песней про «деревянные костюмы».
Советская интеллигенция брежневских времен смотрела это кино, как примиряющее её с «некультурным» революционным прошлым и не свободным «застойным» настоящим. Там почти не найдешь у революции никаких причин и никакой идеологии, эта часть борьбы пропускается то ли как «всем давно известная», то ли для того, чтобы сделать революцию просто историческим фоном «возникновения нашего государства», причины которого давно уже никому не интересны и прямого отношения к жизни 70-ых не имеют.
Выбор
В позднесоветской «Жизни Клима Самгина» революционеру уже выставлялись претензии. Кутузов — собирательный образ большевистского лидера – опасен тем, что равнодушен к отдельному человеку. «Человек – это потом — объясняет он – когда почва будет для него распахана. А пока есть не человек, а всего лишь покорнейший слуга». Кутузов уверен, что сначала ты выбираешь себя и только потом оцениваешь окружающее, делишь его на «можно» и «нельзя» в соответствии со сделанным выбором. Нет никакого абсолютного «добра» и «зла» до того, как твой выбор сделан. Сам же первичный выбор определяется твоим классовым положением и исторической ситуацией в твоей стране. В годы горбачевской перестройки с её пошловатым культом «вечных нравственных общечеловеческих ценностей» такой персонаж смотрелся как опасный и бездушный.
Что же до конца оставалось в экранном революционере, даже в самом позднем, перестроечном кино, где его образ быстро темнел и обрастал демоническими чертами? Оставалось то, что и отличает революционера от просто честного сострадательного человека — готовность не только ЗНАТЬ истину, но и БЫТЬ истиной, действовать в её интересах. Революционер видит, как устроена действительность, но задает себе и всем вопрос: согласуется ли такая действительность с задачами человека? Если нет, тем хуже для действительности, с этого несоответствия и начинается революционная биография. В своём насилии он видит адекватное отражение несправедливого насилия системы. Его самосознание возникает только в ситуации непримиримого противостояния с другими. Идентичность революционера буквально «производится конфликтом». На начальном этапе для него гораздо важнее не выбор ДРУГОГО БУДУЩЕГО, но отказ от ЭТОГО как от прошлого, и потому НЕ НАСТОЯЩЕГО.
Аллергия на революцию
Недавнее принуждение к пропаганде революции обернулось в 90-ых всеобщей аллергией на её образы. Теперь революционеры прошлого, если и попадали на экран, то как стопроцентно отрицательные герои: неадекватные садисты, одержимые бесами и казнившие помазанника божьего в «Цареубийце» или тупые активисты с маузерами, не способные ни к какой полезной деятельности (Швондер в «Собачьем сердце»). Пошедшие за ними «широкие массы трудящихся» превратились в контуженный мировой войной и деклассированный «сброд».
Раздражающая невменяемость стала главной чертой современного пролетарского лидера и в арт-хаусной «Железной пяте олигархии» Александра Баширова.
Шахназаровский «Конь Бледный» (продолжая эстетику телесериала «Империя под ударом»), снятый «как бы» по воспоминаниям Савинкова, однозначен, как белогвардейская агитка, сброшенная с аэроплана. Профессиональные революционеры начала прошлого века это бездуховные «маниаки», забывшие бога и выбравшие чистый произвол насилия, которое в итоге перемелет и их самих. Савинков это разочарованный в жизни садист, да и вся вооруженная борьба эсеров с царизмом оставляет впечатление какого-то культа ненависти к жизни во всех её приятных проявлениях. В фильм не попали эсеровские «приговоры», подробно мотивировавшие устранение тех или иных государственных чиновников. Проигнорированы там и другие признаки мобильного ниспровергателя, боевика и агитатора, ведущего иррегулярную войну с царизмом, его идеологическая ангажированность, поддержка существенной части населения и интеллектуальной элиты. Наконец, то, что добивались эсеры признания третьей стороной («трудящимся народом») своей моральной правоты.
В «Статском советнике» — те же эсеры-бомбисты это женщины с несчастной судьбой и еврейские разночинцы, на всю жизнь травмированные погромами и мстящие за своё растоптанное детство. Сценарий по книге Акунина правда, изображает и самого статского советника, главного по борьбе с революционным террором, не меньшим монстром. Это важная перемена в сознании позднесоветского интеллигента, так и не соблазнённого модной державностью. Двадцать лет назад он верил, что хорошие народовольцы взрывали плохого царя, хорошие большевики преследовались плохим Сталиным, хорошие диссиденты разрушали мрачную «советскую империю».
Сегодня он готов признать, что в России всегда и на всех уровнях царила античеловеческая культура ненависти. Мы оказались не способны ни к созданию рационального буржуазного государства, ни к «правильной» революции, дающей в результате «европейскость». Вместо этого возникли два одинаково презирающих народ и человека полюса ненависти и насилия. Выбор между «русской властью» и «русской революцией» смысла не имел и циничный статский советник гибнет в одном динамитном огне вместе с бомбистами. Единственный выход в фильме это сам Фандорин. И чиновнику и бомбистам противопоставлен эстет, индивидуалист, частный детектив, (голосовал бы, надо думать, за кадетов), коллекционер японских диковин, эдакий идеальный гений городской мелкобуржуазности, полностью соответствующий нынешним стандартам человека от журналов «Афиша» и «Большой город». Ну разве что ему не хватает интересного ЖЖ и пристойного автомобиля. С политической проекцией такой идеологии в России сейчас сложности. Если отрицать и державность статских советников и социалистические ценности бомбистов, остается, наверное, только эмиграция и ностальгия по «свободе 90-ых».
Вожди
Проще всего проследить стадии отношения к революционеру в нашем кино на примере образа Ленина. В документальных фильмах Дзиги Вертова Ленин – мессия, уникальный исторический феномен, явившийся к народам всей планеты, чтобы дать наконец их жизням один большой общий смысл. В «Октябре» Эйзенштейна он — вождь, выступающий на Финляндском вокзале, идеальный организатор восстания. Начиная с фильмов Ромма в 30-ых, Ленин – образец партийного руководителя, смело разоблачающий врагов и уклонистов. В 60-ых он становится самым человечным человеком, кремлевским мечтателем, политзаключенным («Ленин в Польше» Юткевича), интеллектуалом, пробующим исправить общество («Синяя тетрадь» Кулиджанова).
В 70-ых на экране появляются его нежные чувства к матери и жене. Вся семья Ульяновых предлагается как образец для подражания, идеальная модель интеллигентной семьи. Это важно для стабильности брежневских времён, когда людям начало нравиться всё дореволюционное, и даже тип интеллигентов-вольнодумцев был хорош только тем, что он ещё не советский и полон приятных старорежимных слов, вещей и жестов.
В 90-ых Ленин в одночасье стал гротескным картавым выскочкой и свергнутым портретом. И, наконец, в «Тельце» Сокурова он занимает место пугающего и жалкого безумца. «Телец» это непрерывное ощущение разлагающегося организма и тонущего в сизом тумане сознания. Ленин там это воплощенная беспомощность, он забыл, как обращаться с ружьем, которое ему «подарили рабочие» и утратил элементарные математические способности т.е. доступ к объективному знанию, а не к психологическому опыту. Сокурова преследуют две мысли. Во-первых, в большевизме нет и не было никакого смысла, ленинский проект и наследие – плод больного несчастного сознания. Во-вторых, если пытаться переделать жизнь, перестанешь адекватно узнавать её и сойдешь с ума, таково наказание за радикализм. Наказание приходит, впрочем, не только в виде потери адекватности, но и в образе эдакого всех пугающего Мефистофеля – Сталина, от которого обитатели ленинских Горок разбегаются, как от Тараканища из сказки Чуковского. Наш истеблишмент, да и массовый зритель, фильм, конечно, не приняли. Новая консервативная элита пытается сделать «советское» частью своей истории, чтобы оно не оказалось подрывным ресурсом. И поскольку большевизм предлагают понимать как часть русской державной традиции, «безумненький» сокуровский Ленин не годится.
В современных телесериалах, впрочем, не Ленин и не Сталин (учтён их до сих пор удивительно высокий рейтинг популярности), а Лев Троцкий прочно занял место революционного злодея номер один. Именно он в который раз оказывается главным нарциссом, интриганом, русофобом и подлецом революции и первых большевистских лет («Есенин», «Юнкера», «9 жизней Нестора Махно»).
Стихийный бунт
Но в сериале про Махно неожиданно много сочувствия к народной мечте о справедливости и к стихийному лидеру крестьянской войны, выдвинутому самими массами. Это вывернутая наизнанку киномораль 30-ых, как если бы комиссары были злом, а «несознательные» Чапаев и Котовский – добром или, по крайней мере, более симпатичной стороной русской революции.
Видимо, та же идея будет доминировать в «Жила-была одна баба» Андрея Смирнова — драме мужицкого социализма «зеленых» и антоновских народных армий, где лидер группы ДДТ Юрий Шевчук играет одного из лидеров тамбовской крестьянской войны, ближайшего сподвижника Антонова, (ни Антонова ни его антипода Тухачевского в фильме не будет).
Для кого-то все народные восстания заканчиваются антинародными диктатурами. Для более сложно мыслящих людей эта новая киномода может оказаться полезной. Она напоминает, что в не столь уж и давней нашей гражданской войне был не только ленинский проект, но и много других «социализмов», которые не выдержали конкуренции с большевиками, но элементы, образы и знания которых могут немало дать сегодня всем, кто так и не сумел поверить, что наша история заканчивается периферийным капитализмом, подслащенным патриотической риторикой. В том числе и тем, кто снимает новое кино.
Алексей Цветков 