Буржуа на экране

Тип или класс?

В своем первом значении это слово переводится с французского как «житель города», то же самое, что и «бюргер» в немецком. Но к середине девятнадцатого века это было уже понятие, звучавшее, как оскорбление для одних и вожделенный статус для других.

Ругательством его сделал Флобер, который под «буржуа» понимал определенный тип людей: плоский склад ума, расплющенного выученной с детства житейской мудростью, ритуальная религиозность без настоящих чувств,  приземленная рациональность, способная убить в человеке любые «опасные» порывы, отсутствие вкуса, отделяющее буржуа от всякого истинного искусства и, конечно, культ приличий, какие бы ужасы за ними не маскировались. Этот тип сочетал в себе «худшие черты аристократии и черни».  Во флоберовском понимании, которое быстро укоренилось в литературе и прессе, буржуа это тот, кто занят только своей частной жизнью, а частная жизнь буржуа сводится к сохранению и преумножению частной собственности. Перед нами пошловатый энтузиаст, мечтающий, при взгляде на облако, купить его и перепродать фермерам, которым нужен дождь. Есть, впрочем, у него и трогательные черты – привязанность к уютным и удобным домашним вещицам.

Второе, не менее популярное значение, принадлежит Марксу: буржуа это класс, то есть те, кто покупают чужой труд и присваивают себе основную  часть прибыли, обкрадывая своих работников. Они заняли место ненужных посредников между работником и потребителем и постепенно превратят всю реальность в товар, если их вовремя не упразднит революция. Марксово понимание быстро смешалось с флоберовским и в наши дни большинство интуитивно понимают под «буржуа» некий собирательный портрет:

Он враг всего непонятного. Он не считает, что непонятное нужно понимать. Он полагает непонятное просто ошибкой, лишней деталью, не приносящей прибыли. Когда из-за непонятного начинают сходить с ума, а тем более рискуют жизнью, он считает это патологией или опасным фанатизмом. Буржуа вообще враг крайностей и во всем, даже в построении своих фраз, ценит меру и уравновешенность. «Крайнее» он предпочитает смотреть по видео «для адреналина». Для него любая партизанская вылазка – «пиар», любой утопист – «не выросший подросток», любая знаменитость – «модный брэнд», а любой правитель, знающий нечто, что ценнее прибыли – «параноик у власти». Буржуа вообще всё великое называет «паранойя» и  отказывается видеть в истории некий, общий для всех, смысл. Он старается всегда веселиться и противопоставляет себя угрюмым и истеричным, для этого к его услугам – антидепрессанты. Культура для буржуа  — один из таких антидепрессантов. Он никогда ни на чём не настаивает, кроме, конечно, собственного буржуазного бытия, да и на нём он настаивает молча, а не вслух.

Реальность для него прежде всего игра, в которой ценность всего, как на бирже, может завтра поменяться, поэтому современный буржуа ироничен и ни в чем на всякий случай не уверен. Эту свою черту он называет «открытость». Игровое мироощущение происходит от того, что буржуа – социальный паразит, он ничего не создает и не защищает т.е. он сам совершенно не обязателен и чувствует это, но никогда себе в этом не признается. Под «индивидуальностью» буржуа понимает личный эмейл, напечатанный на футболке или увеличенный отпечаток своего пальца на любимой кружке.  Современный буржуа очень любит всё позитивное, цветастое и «прикольное». Он сторонится любых специальных знаний, если только они не часть его бизнеса. Буржуа предпочитает обо всем на свете знать по анекдоту, для этого у него есть журналы-путеводители, ориентирующие его в жизни.

Самое неприятное в буржуа то, что он считает своё ложное сознание мудростью, сложившейся в результате всей человеческой истории. Буржуа гуманен, любит природу, детей и женщин, особенно если это не требует от него специальных затрат. Он путешествует и  часто болтает об этом, но он абсолютный турист т.е. по всему миру, как скафандр, таскает свою буржуазность, не умея и опасаясь из неё выйти и прикоснуться к чему-то иному. Ещё одна неприятность: буржуа пытается навязать своё зрение и слух остальным людям как стандарт, к которому нужно стремиться. Ибо он любит народ, но не любит «хамов», из которых этот народ состоит.

Этот образ постепенно сформирован массовыми медиа и, прежде всего, кино.

Достаточно вспомнить «Шоу Трумана» с Джимом Керри — фильм о судьбе первого ребенка, усыновленного корпорацией. Труман – страховой агент, живущий в абсолютно искусственном мире, где у любого поступка есть зрительский рейтинг и большинство слов – скрытая реклама. Он — «буржуа как тип». Кристоф – создатель круглосуточного шоу, имеет с жизни Трумана огромные деньги и делает всё, чтобы шоу длилось вечно, герой ни о чем не догадывался, путал спектакль с жизнью и никогда бы не покинул своего «острова». Кристоф — «буржуа как класс». Когда Труман решает вырваться в реальность, Кристоф, взявший на себя роль божества, говорит ему с неба: «Там, куда ты стремишься, столько же лжи, сколько и здесь!». Кажется, что он жалеет своего героя. Но фарисейство этой заботы очевидно: только что Кристоф был готов убить Трумана в море и не сделал этого только потому, что это поставило бы крест на всей его корпорации. Кристоф действительно не может представить себе реальности, где «меньше лжи», т.е. такой реальности, где ложь, как постоянная смазка человеческих отношений, просто не нужна, потому что сами эти отношения в ней не нуждаются.

Киноистория буржуазии

Если бы кино изобрели на пару веков раньше, мы знали бы немало фильмов, передающих авантюрный и героический дух подъема ранней буржуазии в ещё сословном обществе. Но кино возникло сто лет назад  и мы находим в нем портреты буржуа, уже лишенных романтизма: они укрупняют капитал, сбиваясь в монополии и корпорации («Трехгрошевая опера»). Делают удручающе примитивным и механическим всё, чего касаются, включая своих детей («Игрушка»). Манипулируют медиа («Гражданин Кейн»). Финансируют любые режимы, гарантирующие неприкосновенность их прибыли («Гибель богов»). Постепенно переходят от доминации промышленного к спекулятивному капиталу («Уолл-Стрит») и, наконец, заражают всё остальное общество желанием подражать им, извлекая из этой массовой имитации немалый доход при помощи «гламурной истерии».

В «Дьявол носит Прада» (критика сравнивала фильм с отечественным сериалом «Не родись красивой») мы вновь встречаем буржуа-класс — Миранду Пристли, делающую деньги на моде. Она занимается строгим воспитанием юной практикантки и прививает ей все рефлексы, которые должен иметь современный буржуа-тип. Гламурный карнавал фильма – отличный фон, чтобы передать бездонное одиночество буржуа. Почти все готовы продаться им, выбрав карьеру, а не творчество, но почти никто не готов их любить и понимать. Сами буржуа видят в этом антропологию. Миранда уверена, что её не любят посредственности, завидующие чужой энергии и таланту. Но можно тут найти и экономику: не хватало ещё симпатизировать тому, кто покупает твоё время и энергию.

Критика

В книге и на экране буржуа не нуждаются в защите. Они защищены уже своим капиталом и влиянием, и потому кино к ним столь критично. Исключение составляют сериалы, вроде «Династии» или «Далласа», но их никто никогда не считал искусством и потому их создатели свободно могут себе позволить симпатизировать буржуазной жизни.

Что только интеллектуалы, а вслед за ними и режиссеры, не ставили буржуазии в вину. Доказывали, что буржуа своими деньгами убивают  старое искусство и не дают возникнуть новому. Обвиняли их в желании ради прибылей уничтожить всю окружающую среду и тем самым убить человечество.  Сумма самых часто упоминаемых грехов звучит так:

Ради них ежедневно ведутся войны, пылают выбомбленные улицы, корчатся и умирают от голода 12 тысяч «неудачников» в сутки, толпы выходят на панель,  продолжается каторжный труд детей на потогонных фабриках «третьих стран», блюстители пытают политических заключенных в тюрьмах, отходами потребления травится воздух, медиа калечат сознание миллионов. Буржуа вроде бы против всех этих ужасов, которыми обеспечено его благополучие. Он наивно не понимает: «Если я сегодня не выпью свой коктейль в клубе, кому-то где-то станет легче?». Главный страх буржуа это жертвы. Любая, даже самая «антибуржуазная» идея нравится ему до тех пор, пока не требует жертв. Буржуа согласен жертвовать только в компьютерной игре. Он, впрочем, может подать нищему, чтобы символически откупиться от подобной судьбы. Он вообще за благотворительность, которая делает мир «умереннее», «позитивнее» и является более достойной заменой передела собственности.

Буржуа вечно ждёт «нового», но понимает под этим словом только улучшенные версии старых развлечений. Новых чувств он боится, новые знания оставляет «специалистам», а новых образов не различает, пока его любимые журналы-передачи не разжуют всё это т.е. не превратят в доступный для буржуа анекдот. По этому поводу мудрый буржуа говорит: «Всё некоммерческое рано или поздно становится коммерческим». В этой фразе надежда на то, что всё удастся разжевать. Буржуа не понимает, что в разжеванном виде оно теряет свою ценность,  а значит, вечно от него ускользает. Любимая мысль буржуа гласит: потребление в новом веке это важнейшее из искусств. Буржуа не лох, чтобы потреблять что попало. Он повторяет: «Революции ни к чему не приводят, всем становится только хуже». Это потому, что он чувствует, что ему точно станет хуже.

Первым образцовым портретом буржуа на экране стал «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Кейн – медиакрат и манипулятор, умеющий управлять как  отдельными людьми, так  и массами. Он, правда, так и не стал губернатором, но это оттого, что слишком любит удовольствия, чтобы соблюсти все принятые в политике нормы. У него другие способы воздействия, ведь он владеет газетами. О силе медиа Уэллс знал не понаслышке, однажды, работая на радио, он перепугал весь штат, инсценировав в прямом эфире нападение марсиан на США.  Мы никогда не узнаем тайны предсмертных слов Кейна: «бутон розы». В первом и последнем кадрах перед нами наглухо закрытые ворота его замка Ксанаду с личными инициалами медиамагната. Прокатчики упросили Уэллса дать «для понятности» хоть какой-то намёк и он вставил в фильм детскую игрушку Кейна, вещь из времен, когда он ещё не выбрал свою судьбу. Но сам режиссер всегда хотел передать чувство абсолютно недоступной нам тайны — чужой частной собственности. Прототип Кейна, реальный  «творец желтой прессы» Хёрст успешно организовал бойкот фильма и добился запрета на его показ во многих штатах.

Другое грандиозное полотно – «Гибель Богов» Висконти. С размахом античной драмы там показана семья промышленников, имеющих прибыль со стали и оружия. Именно они приводят Гитлера к власти, признав его «рентабельным». У них тоже есть вполне реальные прототипы: немецкая династия Круппов, «стальных королей», поддержавших Гитлера в обмен на его  лояльность к их бизнесу.

Есть два основных способа критиковать буржуа – аристократический и прогрессивный. Аристократы сетуют на то, что буржуа испортил их прекрасный мир и заменил прежнее сословное благородство плоской коммерцией. Чаще всего они апеллируют к государству и надеются на возрождение «истинной элиты». Сторонники прогресса напротив, вовсе не считают буржуа ошибкой Истории, на определенном этапе он был незаменим, чтобы изменить мир, но теперь пора поставить его на место. Прогрессисты обычно взывают к обществу, которое не должно позволить превратить себя в «сегмент рынка».

Буржуазию кормят покупатели и изобретение потребностей. Торговый строй быстро приравнял все ценности к рыночным ценам, не смотря на брезгливое фырканье аристократов и героические фокусы контркультуры.

Голливудская мягкость

Американское кино чуть более снисходительно. Даже в «Уолл-Стрит» непримиримого бичевателя социальных пороков Стоуна мы видим, что капиталисты не безнадежны. Герой Чарли Шина вроде бы является живым воплощением афоризма: «Нет такой вещи, на которую не решится буржуазия ради трехсот процентов прибыли». Его наставник Гордон Гекко открывает ему секреты превращения личности в насос для перегонки финансовых потоков в разных направлениях. Для этого нужно, например, предать собственного отца, которому предательство в буквальном смысле разбивает сердце. Но в финале молодая финансовая акула задумывается и впервые осознает сложность выбора между семьей/деньгами и между деньгами/дружбой.

Герой Ричарда Гира в «Красотке» вполне способен отказаться от многих условностей своего круга ради внезапно вспыхнувшей любви к уличной девушке. Правда в финале нам нарочито показывают съемочную площадку, чтобы извиниться за такую сказочность. Зритель привык к подобным сказкам со времен «В джазе только девушки», где девушки только и мечтали о женихах-миллионерах. В «Авиаторе» нам предлагается трогательный утопист, влюбленный в идею «гигантского самолета» и готовый вложить в неё сколько угодно денег. Технический прогресс – источник оптимизма буржуа. Во втором «Бэтмане» монстра-пингвина выпускает наружу плохой буржуа, построивший «обратную электростанцию», ворующую энергию у всего города. Но его побеждает хороший буржуа в костюме летучей мыши, который всегда спасет город от монстров и вернется на рассвете в свой роскошный дом с обходительной прислугой. В США принято говорить о двух капитализмах: активном на Севере и реактивном на Юге. Северные буржуа – космополиты, либералы и поклонники новых технологий, тогда как южные связаны с ресурсами, консервативны и «держатся ногами за свою землю».

Возможно, эта голливудская мягкость связана с долгое время существовавшими негласными запретами на всё, что может хотя бы отдаленно напоминать «красную пропаганду».  В «Колыбели, которая будет качаться» Тима Роббинса мы слышим абсурдный разговор о том, что жадный бобёр в детском спектакле, перегородивший ручей и вызвавший гнев остальных зверей, это опасная карикатура на бизнесмена и возмутительный призыв к восстанию, а значит, постановка должна быть запрещена.

Когда в Голливуде хотят показать негативную сторону буржуа, в дело вступает мрачный мистицизм, а не  социальные претензии. Таков «Адвокат Дьявола», где нью-йоркская финансовая элита предстает компанией аморальных развратников, пляшущих на балу у самого Люцифера или  ещё более мрачные и загадочные «хозяева» Дэвида Линча, скрытые в своих невидимых обычным глазом комнатах. Они способны, как в «Малхолланд Драйве», аннулировать все ваши счета и лишить вас работы в течение часа. Их чертова мельница превращает в шизофреническую пыль всю вашу «Внутреннюю Империю». Они не поддаются пониманию, потому что понять их означало бы отрицать их.

Преступление

Когда Ницше называл буржуа «последними людьми», он имел в виду, что всё их бытие основано на преступлении, открыто признать которое у них никогда не хватит воли. Т.е. раздражало философа не само преступление, а то фарисейство, в которое оно красиво упаковано. Образ этого преступления, вечный скелет в шкафу, на котором держится весь буржуазный дом, повторяется в кино бессчетное число раз.

Если Шаброль в 60-ых страстно искал  преступление и радостно предъявлял его, как необходимое разоблачение, то австрийский мэтр наших дней Ханеке хочет следить за преступлением и его следствиями, став бесстрастным, как сама камера. «Скрытое» — история о том, как в жизнь типичной буржуазной французской семьи неожиданно вторгается непостижимый ужас с абсолютно абсурдным насилием в конце. За семьей теперь следят и рухнула вся пресловутая «приватность», без которой нельзя себе представить буржуазную жизнь. Виной всему давний грех. Когда-то семья пожертвовала ребенком прислуги ради спокойствия и комфорта ребенка господ. В «Пленках Бенни» сын благополучных владельцев свинофермы втайне от родителей осваивает технику убийства электрошоком и пробует эту технологию на людях. «Скелет в шкафу» здесь почти буквален – добропорядочный отец прячет тело убитой сыном девушки, но сын очень нуждается в пятнадцати минутах славы  и сам несет видео с записью своих опытов в полицию.

В «Матч Пойнте» — единственном не смешном фильме Вуди Алена, оставившая корт звезда тенниса делает себе карьеру, породнившись с могущественным британским кланом Хьюитов. Женившегося на деньгах героя тянет совсем к другой женщине, он разрывается между прибылью и страстью, его бизнес рушится и единственный способ избавиться от скандала, спасти карьеру и вновь стать правильным и уважаемым – застрелить беременную любовницу, тщательно всё продумав. В убийстве в итоге обвиняют опасного наркомана, грабившего богатых дам.

В «Торжестве», снятом режиссерами «Догмы-95», семейное благополучие скрывает садистский инцест. Ларс фон Триер интересно расшифровывал и свой мюзикл «Танцующая в темноте», где мечтающая поселиться внутри каталога модных вещей буржуазка невольно заставляет мужа-полицейского украсть все деньги у Сельмы (Бьорк), нищей эмигрантки, работающей на заводе. Это преступление вызывает другое: не смотря на почти полную слепоту, Сельма находит свои деньги и убивает полицейского. Если верить провокатору Триеру, этот сюжет пришел ему в голову, когда он изучал теорию «неэквивалентного обмена» в мировой экономике. Благодаря этому обмену каждый гражданин США, получая любые деньги, даже если это вэлфер, объективно является грабителем и, желая того или нет, сует руку в карман остальному человечеству. Это называется «искусственно завышенный уровень жизни». Добрый и сентиментальный полицейский грабит слепую эмигрантку, которую он «приютил». Весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского полицейского могла позволить себе новые украшения, сам же он нужен, чтобы охранять возможность этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что её муж богат, у него «наследство»,  точно символизирует неадекватное и опасное чувство «естественности» своего уровня и образа жизни. Вот кто действительно слеп – те, кто думают, что «ведь они всего этого достойны», как ежедневно напоминает им реклама. В оглушительной  тишине финальной сцены Сельма висит в петле, туго спеленутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся многие нации – жертвы «неэквивалентного обмена».

Антибуржуазность

Согласно неписанным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. С другой стороны, пока искусство не будет продано, художнику нечего будет есть. Эта двусмысленность отношений между богемой и буржуазией попадает даже в такие шутливые фильмы, как «Мулен Руж», где тусовка Тулуз-Лотрека морочит богачей, вытряхивая из них деньги.

Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, нередко становится культовым. Возможно ещё кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали и  такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль в 30-ых годах не скрывал своих целей: «Превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который её отравит». В «Скромном обаянии» нас позвали на пир, где никто так и не смог поесть, а в «Ангеле-истребителе» всех держит в заложниках сначала холл отеля, а потом – церковь.

В 60-ых появилась французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают все отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал свои  наивные «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США – «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно и потому единственный способ освобождения – разрушение организованного рекламой офисного мира.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, вроде французской «Игрушки» предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу «заводов-газет-пароходов». – Кто из нас чудовище? – спрашивает босс своего работника – вы, согласный раздеться по первому моему требованию или я, способный заставить вас?

В 90-ых появилась «Догма» Триера и Винтерберга, сочетавшая нарочитый формализм с не менее нарочитой документальностью, вплоть до «вербатим» — фильмов и спектаклей «без сценариста» т.е. на основе интервью.

Русский буржуа  

Для людей советского прошлого буржуа всегда оставались где-то ТАМ, или в далекой и чужой части мира или в не менее далеком прошлом. В «Трёх Толстяках» и «Проданном смехе» советским детям объяснялось, от какого зла они избавлены. Взрослые, следя за жизнью дореволюционной бизнесвумэн Вассы Железновой («Васса») или фабриканта Прохора Громова («Угрюм река») удивлялись тому, как сильная от природы личность вынуждена стать злом в неправильном, но, слава КПСС, давно упраздненном обществе. Незаметно и медленно буржуа на экране менялся и обретал всё более человечные черты. Купцы из «Жестокого романса» уже довольно милые люди, а Никиту Михалкова этот фильм вообще сделал кумиром советских женщин.

Начиная с  70-ых у нас складывалась своя собственная советская буржуазия. Это был тип, который ещё не стал классом, но всё сильнее хотел им стать, рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок.  В начале перестройки его ещё по старой памяти клеймили в фильмах, вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла. В питерском фильме «Лох – победитель воды» с Сергеем Курёхиным не смотря на некоторый абсурд сюжета очень прозорливый конец: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в конце становится главнейшим человеком в этой самой мафии и ему по телефону ежедневно диктуют цифры тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные «братки», вчерашние фарцовщики, научные сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего – новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоёв.

«Олигарх» Павла Лунгина – попытка дать позитивный образ человека, раньше других понявшего, что деньги делают свободным и превращают мечты в реальность. Конечно, герой Машкова регулярно сталкивается с реальностью, которая отнюдь не подчиняется деньгам, но в верности своего выбора он уверен. Борис Березовский, которого все считали прототипом, едко критиковал в газете «Коммерсант», этот фильм.

Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 60-ых, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, всё равно не уместен в нашем новом обществе и обречен на проигрыш. В 90-ых, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал всё, вопреки «устаревшему» финалу романа. Недавний телесериал с Меньшиковым вновь ставит очевидность такой победы под сомнение, но сомнение это уже не прогрессивного, а консервативного плана. Нам напоминают: мы в Азии, и здесь не просто ездят на верблюдах и кладут рельсы в песок, но правящий класс всегда и полностью совпадает с государственной администрацией, а значит, нет места для каких-то отдельных от власти, пусть и подпольных, миллионеров.

Advertisements

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s