Художественный авангард и социалистический проект. Лекция 3: в России

Однозначно левая («левацкая», как говорят недоброжелатели или снисходители) позиция русского авангарда начала века хорошо известна и, в общем-то, никогда у нас не замалчивалась. Именно поэтому я почти не пишу об этом.  В дореволюционной России успело возникнуть и заявиться только одно непосредственно авангардистское направление – футуризм. Всё остальное – отдельные русские художники, работавшие в основном в Европе (Гончаров, Ларионова) и державшиеся в русле «переходных» направлений (постимпрессионизм, примитивизм)  это вряд ли «авангард» хотя бы потому, что не соответствуют главному авангардному признаку: прежняя фигура художника – жреца, постигающего действительность и отнимающего у неё «тайны»,  считается пройденной и заменяется фигурой художника—инженера, конструирующего рецепт преобразования действительности; созерцатель уступает атакующему, миссионер – революционеру, адвокат того, что есть – агенту того, что должно быть и что будет благодаря новой роли художника.

Когда в Россию, встречаться с братьями по духу, приехал «папа» итальянского футуризма Маринетти, они устроили ему обструкцию, настолько он оказался «салоннее», «буржуазнее»  и «правее».  Маяковский, как и Каменский, еще подростком  сидел за «большевизм» и никогда не изменял своему «красному» и «будетлянскому» (тогдашний неологизм, переводящий латинский термин на русский) выбору, даже когда этот выбор потребовал от него уйти из жизни. Василий Каменский, автор провокационного сборника стиховитражей «Танго с коровами»,  воспевал тактику анархистов и энергию народных восстаний, его «Степан Разин», с иллюстрациями Кульбина, Бурлюка и Ленутлова, в 16-ом году был запрещен к изданию военной цензурой, которую отменила только революция. Впоследствии, уже в 30-ых, Каменский разрабатывал похожие  темы  в своих пьесах и сценариях «Емельян Пугачев», «Иван Болотников» – но уже  согласно правилам социалистического реализма. Хлебников сочувствовал скорее левым эсерам и был настолько антибуржуазен, что всю жизнь брезгливо избегал постоянного жилья, бытовых планов и денег, превышавших его нарочито аскетические представления о жизненном минимуме. Зданевич, уехавший из России, в Европе не просто примкнул, но оказал важнейшее влияние на возникновение и развитие «дадаизма» – самого провокативного из тогдашних левоавангардных движений.  В 17-ом году московский футуристический штаб находился рядом с  главной базой анархистов на Малой Дмитровке, одни и те же люди перемещались с авангардистских представлений на политические собрания, что привело к объединению усилий в виде «Газеты футуристов» и создания «Дома свободного искусства». В газете «Анархия» (орган Московской федерации анархистских групп) постоянно печатались тогда Малевич, Родченко, Ивнева, Удальцова и другие «будетляне». «Черными перьями двуглавого орла устлана дорога …Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь. Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков. И только стоит неколебимый третий кит – рабство духа» — типичный манифест тогдашнего времени. Одновременно появился «Синдикат Футуристов» Зданевича, Терентьева и Крученых, находившихся тогда в Тифлисе. «Синдикат» поддерживал там самых крайних социал-демократов. В 1918  по инициативе Брик и Маяковского в Петрограде выборгским райкомом РКП(б) был создан «КомФут» – коллектив коммунистов-футуристов, для членов которого было так же обязательно членство в партии. Помимо Брик,  эту идею с восторгом поддержали Мейерхольд, Малкин, Ган, Альтман, Кушнер и другие авангардисты.  «Вместо погремушки шута вы увидите у нас в руках чертеж зодчего» – обещала декларация КомФута – «нам нужен будущий коммунар, сверхгражданин великой социальной Родины, Советского Союза».

В 20-ом большинство оставшихся в стране авангардистов, от Малевича до Мейерхольда, участвовали в грандиозном представлении «Штурм Зимнего», восстанавливавшем драматические события октября 17-ого в Питере. Повсюду провозглашалась необходимость культурной революции и прямого творчества новой жизни, нужно было решать задачи,  поставленные социальной революцией перед обществом и, в частности, перед той частью художественного мира, которая только что воспринимала себя как «антисистемная», «чуждая старому миру» и «будетлянская» часть искусства. Победившей революции и продолжающейся гражданской войне нужны были плакаты, агитпоезда, театры, оформление массовых собраний и митингов в принципиально новой, узнаваемо  «своей», а не заимствованной из прошлого, стилистике. Не удивительно, что 20-ые годы в России до сих пор считаются «пиковым десятилетием» и беспрецедентным триумфом авангарда.

В Москве 18-ого года монументальной пропагандой при народном комиссариате просвещения занимался молодой кубист Борис Королев. Стелы и монументы выполнялись  наскоро, из гипса, и именно поэтому в большинстве не сохранились. Королеву принадлежит «геометрический» памятник Бакунину и проект такого же «объемного идеологического портрета» Маркса. По проекту Колли создали «красный клин», на глазах у всех раскалывавший бледный куб «белогвардейских банд». На крашеных фанерных «крыльях» этого клина  ежедневно вывешивались актуальные плакаты  «окон РОСТа», подготовленные группой Маяковского.

Одной из «новых авангардистских столиц» стал Витебск. Малевич, Родченко, Лисицкий создали там группы «Творком» и «Уновис», оформляли флаги, сцены митингов и театров, стены домов во время новых революционных торжеств, брошюры, разъяснявшие ближайшие цели социализма и агитационные щиты перед фабриками. Один из таких агитационных шедевров —  цветодинамическая композиция «Станки ждут вас! Двинем производство!» – созданная витебским РОСТом, или панно «Роза Люксембург»  в Народном Художественном Училище, там же впервые появились знаменитые декорации для супрематистского представления «Победа над солнцем». «Супрематизм» – так, с подачи Малевича, называли себя вчерашние «будетляне» в условиях наступившего «Будущего». В манифесте «Уновис» говорилось: «сооружать сегодня формы для жизни, чтобы завтра наши проекты сами стали живыми существами».  «Творком» создавал «супремус-игрушки» для детей, развивающие инженерный, а не «сентиментально-уповательный» взгляд на вещи и существ. Супрематисты оформляли трамваи и новую пролетарскую посуду, афиши, трибуны, ткани, многие из них позже вступили в ЛЕФ и были востребованы вплоть до середины «30-ых» т.е. до окончательной победы сталинского стиля, который они называли между собой «ждановизмом». В 23-ем году Мейерхольд ставит в своем театре спектакль «Земля дыбом», всё оформление которого – движущиеся механические декорации, сцена, костюмы, плакаты – сделали братья Веснины со своей бригадой – молодые авангардисты без дореволюционного опыта, склонявшиеся к новому течению – конструктивизму.

«Марксизм дает человеку правильную ориентацию в истории, конструктивизм  даст правильную ориентацию в пространстве» — писал в 23-ем году Лисицкий. В 25-ом, подтверждая слово делом, на Красной площади возводят по его проекту огромную трибуну в виде молота и серпа. Конструктивизм, провозгласивший реальный, а не «абстрактный» переход от  изображения к конструированию — единственное большое авангардное направление, которое пришло из России  в Европу, а не наоборот, хотя, конечно, в условиях капитализма «конструктивизм» обреченно оставался богемным вызовом, фантастическим проектом, а если и применялся, то исключительно в декоративных, вторичных целях, как в случае с американскими небоскребами, которые наши конструктивисты критиковали за сокрытие «конструкции» т.е. работы человеческой мысли под внешними и отвлекающими эффектами архитектурных иллюзий. Конструктивизм как прогрессивное искусство требовал прогрессивной  социальной среды  т.е. социализма – так считали Татлин, Родченко, Экстер,  Чашник, Суетин, Иогансон, Попова и другие «организаторы пространства». Красивостям, цитатам и иллюзиям облика западных городов противопоставлялись «проуны» (проекты утверждения нового) – пластические матрицы Лисицкого, позволяющие собирать из них любые, необходимые моменту, конструкции. В 20-ых по конструктивистским проектам собирались журнальные  киоски и агитационные точки,  из которых звучали записанные на пластинку  выступления Ленина, строились павильоны на международных выставках и оформлялись новые массовые журналы. В архитектуре конструктивистскую школу возглавили Леонидов, Мельников и Ладовский, основатель «психоаналитического» варианта этого направления в стенах мастерских ВХУТЕМАСа. Судя по тогдашним дискуссиям, конструктивистов  волновали не только проблемы жизненного и производственного пространства т.е. облика складывающейся социальной системы, но и возможные противоречия внутри самой этой системы. Много говорилось о взаимоотношениях структуры и функции. Если структура становится важнее функции, не важно где – в обществе или в архитектурном здании, начинается кризис и через некоторое время эта самодостаточная структура обречена пасть под воздействием новой функции, которая угаснув тут, приходит извне, из региона,  более удобного для её функционирования. Но и функция в чистом виде, не найдя для себя структуры, распыляется и уступает место пришедшей извне структуре, пускай и чужеродной характеру этой  функции. «Золотое» соотношение двух этих понятий конструктивисты считали важнейшим достижением в любом деле, будь то социалистическая организация общества или строительство жилья для нового пролетарского поселка.

Благодаря отдельным зданиям Мельникова, Гинзбурга и Мендельсона, кинотеатру «Ударник» в Москве,  фабрике «Красное Знамя» в Ленинграде,  комплексу «Госпрома» в Харькове и другим подобным памятникам эпохи, мы можем отлично представить себе, чем был и к чему стремился ранний конструктивизм. В дальнейшем ему суждено было все более и более «успокаиваться», отказываясь (или «освобождаясь») от ранних, собственно, авангардных черт и претензий. Тому свидетельством «сталинский конструктивизм», воплощенный в московском комплексе комбината «Правды» и Текстильном институте. Насколько это был естественный процесс – большой вопрос. Одни видели в «нейтрализации» и постепенном исчезновении конструктивизма, уступившего пространство «сталинскому стилю» т.е. новому ампиру, ту самую «победу структуры над функцией», которая ничего хорошего не сулит ни обществу, ни искусству, другие говорили о неизбежности исчезновения специфики авангарда в обществе, которое само по себе является авангардистским т.е. сознательно ставит перед собой диалектические задачи разумной и радикальной трансформации всего мира. Интересно, что Чехословакия  67-ого, пытавшаяся строить «не авторитарный» и «гуманистический» социализм, переживала настоящий бум русского конструктивизма, не успевший выйти за пределы журналов и проектов в связи со всем известными событиями.

Столь пунктирно я обозреваю послереволюционное и, в частности, конструктивистское время потому, что тема нашей статьи – авангард и его взаимоотношение с левыми, подразумевает не господствующее, но «альтернативное» положение такого искусства и, соответственно,  не победу, а  оппозиционность и борьбу левых. По-моему тема «что может художник при капитализме?» сегодня для нас актуальнее  темы «что сможет художник при социализме?».

«Большой  стиль» советского искусства, складывавшийся в 30-ых, характерен не только отказом от опыта конструктивистов, ЛЕФа, пролеткульта и футуристического театра, но и, например, массовым уходом от кинематографических открытий Дзиги Вертова и Эйзенштейна к абсолютно голливудской методологии создания зрелищного  кино и его «звезд», первой из которых была Любовь Орлова (в 60-ых прерванная кинотрадиция левых была частично восстановлена Михаилом Роммом). Хорошо это или плохо – вопрос политической позиции. Конструктивизм, на глазах «испарявшийся» из жизни, переместился туда, где он никогда не был – в область бумажных проектов и не имеющих шанса замыслов, и мгновенно обрел там все те черты, которыми изначально не обладал, но которыми отличались все предыдущие, дореволюционные по происхождению, авангардные направления —  капризность, нарциссизм,  неразличимость эстетического прозрения и пустого, если не болезненного, фантазирования. Таковы «поздние» и «подпольные» проекты официально умолкнувших авангардистов конца 30-ых: многоэтажные города с «цветущими» и «промышленными» этажами, самодостаточные дома-коммуны нереального размера, аэрогорода, парящие над морем, и даже «Сатурний» – единый город человечества, вращающийся обручем вокруг земного шара.

Пропустив время становления и расцвета социалистического реализма, который, в своей аутентичной (живопись Ефанова, Герасимова, Иогансона, скульптура Томского и архитектура Иофана), а не в трусливо эпигонской версии, требует отдельного исследования, мы просто отметим тот факт, что никакого авангардизма в двадцатилетие с середины 30-ых по середину 50-ых в истории отечественной культуры не наблюдается. Прежним авангардистам пришлось либо «перевоспитываться» под новые «ждановские» стандарты, либо встречать старость в забвении, а у новых, в условиях сталинской социальной модели,  не было никакой, даже самой «неофициальной» возможности реализовать свои направления.

После смерти Сталина и с началом хрущевских брожений в СССР возникает феномен, который позже назовут «неофициальным искусством» и который имеет некоторые внешние, но не внутренние, черты, частично сближающие его с традицией авангарда.

«Лионозовская группа» рубежа 50-ых – 60-ых во главе с Оскаром Рабиным, пыталась расширить формальную стилистику живописи, вернув в работу отдельные темы и  приемы, «вытесненные» из искусства  в 30-ых, и напоминающие зрителю об экспрессионизме, постимпрессионизме, коллажах. Таким образом, этих художников не устраивало всего лишь единообразие  советской стилистики и они пытались добиться расширения канонов, снижения уровня художественной цензуры. Эти устремления делали «неразрешенных» в советской системе художников скорее охранителями и консерваторами, послами репрессированных европейских стилистик, но никак не авангардистами. Они не были  искателями качественно нового способа преображения личного и общественного сознания в принципиально новом и не имеющем исторических аналогов обществе и даже ни к чему подобному не стремились. Сама постановка вопроса об искусстве с этой стороны навсегда осталась для них «совковой», и ассоциировалась у них исключительно с советским официозом и партийным контролем. Если авангардисты 20-ых и интересовали их, то только в роли мучеников, но вовсе не как авторы самостоятельных вариантов социалистической методологии в искусстве. Впоследствии, большинство «лионозовцев» и их последователей, вне зависимости от личной оригинальности,  нашли признание на Западе и были  откровенно использованы как аргумент в большой идеологической войне между американским культурным империализмом и СССР. Тяжелая депрессия, неизлечимый индивидуализм, мазохистская «непризнанность», с годами ставшая невротическим симптомом – основные настроения «лионозовцев», были очень выгодны Западу, использовавшему любые возможности для дискредитации советского человека и соответствующего типа сознания.

Более продолжительным и масштабным явлением неофициального искусства, с конца 60-ых по конец 80-ых, был отечественный  концептуализм и соц-арт, как его ответвление, наиболее востребованное и «раскрученное» Западом  в своих идеологических целях. Хотя и концептуализм мы вряд ли можем с чистой совестью  отнести к авангарду. Здесь вновь имитируется внешний  стиль, но игнорируется центральный принцип, именно поэтому многие художники этой генерации предпочитают называть себя «неофициальным искусством», подчеркивая свою качественную разницу с русским авангардом и, тем более, с антибуржуазным авангардом на Западе. Титулом «авангардистов» их чаще награждала заграничная пресса, заинтересованная в смешении и путанице этих понятий. Эту двусмысленность отмечал даже главный «рекламный агент концептуализма» арт-теоретик Борис Гройс, вспоминавший, как после его эмиграции, иностранные кураторы и галеристы никак не могли понять, почему же «неофициальное искусство» 70-ых имеет так мало общего с русским авангардом 20-ых и не продолжает его опытов. Ответ прост, потому что оно ставит перед собой совершенно иные задачи, обслуживает иную аудиторию  и не является авангардным.

Концептуалисты (Пригов, Рубинштейн, Кабаков, Орлов, Булатов) копировали и адаптировали к советскому ландшафту приемы своих западных аналогов, но именно тех, кто старался и на Западе, в условиях господствующей буржуазной культуры, сохранить максимальную идеологическую «невинность» т.е. во что бы то ни стало уберечься от подозрений в революционности. За образцы брались наиболее нейтральные и произвольно трактуемые варианты поп-арта. Пример: ставшая символом всего направления картина Эрика Булатова «Горизонт», на которой морской горизонт закрыт от людей бесконечно длящимся советским погоном. Конечно, иностранные «ценители» немедленно записали Булатова в творца «антисоветского искусства», однако, если представить себе буквальный американский аналог с американским же погоном, получится типичный поп-арт, который, при желании зрителя, немедленно получает «антиамериканский» смысл. Или другой «шедевр» Булатова: гигантские и типичные буквы самого частого советского лозунга «СЛАВА КПСС!», закрывшие целиком небо. Заграница аплодировала, но на её территории в этот момент выставлялись такие же полотна, где небосвод закрывали другие буквы «MADE IN USA» и это считалось протестом против господства потребительской цивилизации. В те годы на Западе появился термин «пластиковые», так революционные авангардисты называли художников, которые  всего лишь копировали «радикальную» манеру. Именно под «пластиковых» работал наш концептуализм, сформировавший к концу 70-ых собственную, полуподпольную, ориентированную на Запад, среду,  со своей внутренней «модой» и «конюнктурой», не менее жесткой, чем советская. Не было ничего дальше от этой «подпольной коньюнктуры»,  чем симпатия к революции и критика капитализма в любых  формах. Наиболее политизированным и пустопорожним продуктом  «неофициальной среды» стал «соц-арт» и его лидеры Комар и Меламид, сделавшие бизнес и заработавшие имя  исключительно на «остранении» и  издевке по поводу всех без разбора символов и штампов советской массовой культуры. На западе аналогичные действия поп-арта в отношении американской массовой культуры нередко оправдывались «борьбой с нивелировкой сознания», у нас  повторялись те же  оправдания, но звучали они еще менее убедительно,  учитывая, что «соц-артовских» картин никто, кроме очень узкого богемного круга, видеть не мог.

Возникшее уже в 80-ых второе поколение концептуалистов (группа «Медгерменевтика» Ануфриева и Пепперштейна) принципиально не отличалось от своих духовных отцов, но имитировало уже не аполитичный поп-арт, но аполитичный постмодерн, смешивая в своих работах все идеологические сюжеты,  чем больше, тем лучше, от черной магии и фашизма до диалектики и сталинизма, имея  целью «нейтрализовать» все эти «химеры прошлого» ради чисто коммерческого успеха своей группы. Вполне логично, что в 90-ых Пепперштейн и Ануфриев, как и близкий к концептуалистам Сорокин, стали коммерчески успешными писателями и «образцами вкуса» для постсоветского, главным образом, молодого, читателя. Среда «неофициального искусства» 80-ых позволяла попавшему в неё человеку познакомиться с некоторыми идеями структуралистов и тартуской школы, психоаналитиков и отдельных западных художников, помогала отстраниться от «советской мифологии», разоблачала некоторые простейшие трюки массовой культуры и партийной пропаганды, но эта среда испытывала стопроцентную аллергию против любого социального радикализма и авангардистского пафоса качественных преобразований, рефлексия заменяла для неё действие, а похвала Запада заменяла связь с обществом и местную востребованность. Наверное, ничего другого в тех условиях и не могло происходить. Проблемы «неофициальных художников» с КГБ, советской психиатрией и министерством культуры не вызывали желания выступать за «другой» т.е. «лучший» социализм, а заставляли замыкаться в своей узкой субкультуре и стремиться эмигрировать. Начиная со знаменитого недоумения Хрущева перед полотнами «неофициалов» и его фразы: «Осел хвостом лучше пишет», отношение к «параллельному искусству» уже не менялось.

 Были, конечно, исключения, но они моментально гасли, не справившись с противостоянием на два фронта: и против советского «официоза», и против прозападной «неофициальной среды». Приходилось выбирать ту или эту сторону и отказываться от своей потенциальной уникальности. Свен Гундлах с его провокативной группой «Мухоморы» пытался возродить в среде молодых авангардистов начала 80-ых забытую антибуржуазность и анархические настроения. «Мухоморы» контактировали тогда не с «неофициальной средой», но с «коммунаровским движением», инициативой молодых педагогов, выступавших за внутреннее преобразование  советского общества в сторону большего соответствия  марксистским идеям,  и считались своего рода  «красными диссидентами». Конечно, никакого понимания и интереса акции «Мухоморов» ни у «среды», ни на Западе, ни в советской культурной администрации, не нашли и вскоре прекратились. Другой проект Ры Никоновой Сергея Сегея, художественный самиздат, пытавшийся возродить практику русского футуризма, был понят исключительно с формальной стороны и речь снова шла о стиле, а не о принципе, о приеме, а не о целеполагании.

Таким образом, приходится констатировать, что отношения между авангардной практикой и реальностью «неофициального искусства 60 – 80-ых» выражаются одним словом «псевдоморфоз» т.е. чисто внешняя похожесть и всего лишь формальная связь без реальной общности.

Ситуация начала меняться в условиях кризиса советской модели. В 89-ом году в стенах журфака МГУ состоялась конференция «Терроризм и текст»: группа художников нового поколения (Осмоловский, Пименов, Гусаров, Мавроматти) заявила о своем разрыве с прежней либеральной традицией и обращении к революционным и антибуржуазным идеям, более свойственным независимому и радикальному искусству. Новая группа, вскоре назвавшая себя «Э.Т.И» (Экспроприация Территории Искусства) ориентировалась на идеи дадаистов, футуристов,  ситуационистов и современной контркультуры Запада, чуть позже к ней примкнул арт-провокатор Александр Бренер. Помимо издания художественно-политического журнала «Радек» и других нерегулярных изданий, «Э.Т.И» запомнились публичными скандалами, порой выливавшимися в уголовные дела против них,  громкими обличениями новой  власти, бизнеса и православной истерии, символическим «захватом» всевозможных объектов в центре столицы и т.п. Преодолевать прежнюю, буржуазную и  либеральную традицию «арт-подполья»,  оказалось сложнее, чем предполагалось.  Долгое время деятельность группы Осмоловского понималась всеми как своего рода «детская болезнь левизны» внутри либерализма или как невинное хулиганство молодых художников, пытающихся заявить о себе, тем более, что многие акции и проходили как раз таки на территории этой либеральной, недавно вышедшей из подполья и на глазах становящейся респектабельной,  среды. Надо отдать им должное, все художники, группировавшиеся вокруг «Радека», проявили завидное упрямство в своем нонконформизме и  сильно разочаровали своих «терпеливых» и идеологически чуждых старших братьев с опытом «советского андерграунда». Осмоловский по сей день называет себя  «социалистическим художником» и вполне оправдывает это самоназвание: публично бойкотирует многие большие арт-проекты либералов, его совместная с троцкистами выставка «Антифашизм – Антиантифашизм», компания против воздвижения «железных уродов Церетели» и строительство баррикады на Никитской в честь тридцатилетия парижских событий 68-ого,  окончательно перевели его в ранг «московских ситуационистов». Александр Бренер, отсидев в амстердамской тюрьме за свой жест против коммерциализации авангарда (нарисовал зеленым спреем знак доллара на баснословно дорогой картине Малевича) живет сейчас в Германии и  активно участвует в деятельности тамошних антиглобалистов вместе с немецкой анархисткой и художницей Барбарой Шурц. Их совместная книга «54 технологии сопротивления власти» стала учебником для более молодых арт-радикалов, продолжающих линию «Радека». Дмитрий Пименов, пытавшийся организовать «Союз революционных писателей», недавно имел большие проблемы с российскими властями, а Олег Мавроматти, автор антицерковных перформансов, находится под следствием в данный момент. Их более молодой товарищ Олег Киреев, так же имевший трения с органами  из-за излишнего радикализма своих акций, на последних выборах активно участвовал в компании молодых левых «Против всех», выпустил два одноименных сборника, в которых нашлось место как художникам, так и политическим активистам, отрицающим систему  псевдодемократии, а сейчас редактирует сайт «Мейлгетто», посвященный современной антикапиталистической контркультуре и различным вариантам сопротивления культурному и политическому империализму.

Группа  вокруг «Радека» была первым, но отнюдь не единственным, проектом антибуржуазно настроенных молодых авангардистов. В начале 90-ых возник «Фиолетовый интернационал», коллектив молодых художников, журналистов, музыкантов и теоретиков, впоследствии активно участвовавших в «оформлении» акций и пропагандистской деятельности лево-радикального профсоюза «Студенческая Защита»: один из первых примеров совместной  и взаимополезной деятельности радикальных художников и политиков  в 90-ых.  Тогда же появилась арт-группа «Слепые», участвовавшая в акциях анархо-экологов из движения «Хранители радуги», а позже даже в избирательной компании Зюганова с перформансом «Красная медведица против Серой Акулы».  Если «Радек» и «Фиолетовый Интернационал» больше ориентировались на теоретический и практический опыт западных арт-революционеров, то для «Слепых» паролем и ресурсом стал русский авангард 20-ых годов, так же как и для другой группы «За Анонимное и Бесплатное Искусство» с нарочито неприличным сокращением «ЗАиБИ». Множество дешевых малотиражных изданий и  открыток, а так же  выступлений, «инспекций» и «рейдов» этой группы  были посвящены тому, чтобы не просто копировать или адаптировать западный арт-радикализм на нашей почве, но «осваивать» местную ситуацию без оглядки на какие-либо аналогии. «Анонимно-бесплатные» художники устраивают сегодня красочные «стрит-пати» в рядах краснознаменных оппозиционных колонн, а выходцы из «Фиолетового интернационала» занялись акциями «присвоения» чуждых мероприятий, т.е. распространяют свои плакаты и воззвания на всевозможных больших шоу и рок-фестивалях, стилизуя себя и свою агитацию под имидж  устроителей этих самых мероприятий и тем самым путая  настоящим устроителям все карты, так, после распространения некоего антиколониального манифеста от имени мексиканской рок-группы «Молотов» на пресс-конференции этой,  приехавшей в Россию группы, пресса завалила музыкантов самыми неожиданными вопросами и цитатами из манифеста, чем и заставила  политически нейтральную группу высказаться по целому ряду политических вопросов.

Помимо арт-групп, в 90-ых годах заявили о себе и отдельные художники, тяготеющие к последовательному марксизму и осознанному конфликту с новыми правилами жизни,  господствующими в нынешнем обществе, наверное,  самый яркий из таких, критически настроенных,  «одиночек», это Дмитрий Гутов, заново открывший для московской богемы эстетическую теорию Чернышевского и беспощадно «наезжающий» на все неолиберальные мифы 90-ых, такие, как идеология личного успеха, бессовестное заигрывание с большой прессой, конформизм в отношении новой власти, продажность олигархам  и низкопоклонство перед Западом. Характерна  выставка Гутова «Мама, папа и телевизор», представлявшая собой портретную галерею сфотографированных с экрана и сильно увеличенных лиц наиболее известных телеведущих и политиков (Любимов, Караулов, Дибров, Леонтьев, Немцов и др.) таким образом, чтобы эти лица производили впечатление разлагающейся трупной плоти. Главным же объектом выставки было фото разгневанных родителей Гутова, потрясающих над головой вилами и косой – традиционными орудиями  русского бунта. Либеральная критика встретила выставку без понимания и немедленно уличила её в «недостойном интеллектуала примитивизме», а более молодое поколение арт-радикалов наоборот, было в восторге.

Участие левых авангардистов в российских политических проектах на протяжении 90-ых было все же недостаточным, эпизодическим и бессистемным. Помимо уже упоминавшейся «Студ.Защиты» и компании «Против всех», можно вспомнить скандальную конференцию «Сегодня Зюганов – завтра мы!» в Музее Маяковского во время президентских выборов 96-ого, в ней участвовали почти  все имевшиеся на тот момент арт-радикалы вместе с политическими активистами РКРП, «Трудовой России», троцкистов, анархистов, экологов. Один из лидеров РКРП Борис Гунько даже подрался, разошедшись во взглядах, с арт-провокатором Бренером, но никакого другого продолжения это «объединение» не имело. Единственная левая газета, пустившая (ненадолго) на свои страницы авангардистов и весьма от этого выигравшая, это «Бумбараш», орган РКСМ(б), частное исключение, подтверждающее общее правило.

Причин тому много. Прежде всего взаимное непонимание. Действительно, очень часто для наших «красных» весь «авангардизьм» воспринимается как  агитационный шедевр Остапа Бендера, написанный по тени Кисы Воробьянинова. И,  наоборот, в глазах  радикального искусства отечественные «коммунисты» это  подчас «хорошо организованные брежневские неандертальцы». Возможно, время для преодоления взаимных комплексов наступает именно сейчас. Не менее важная причина: не готовность прессы и арт-критики воспринять союз политических и художественных революционеров как нечто логичное и вообще возможное. За этой упрямой неготовностью стоит и более важная вещь: мировоззренческий заказ системы, которой очень выгодно, чтобы авангардное искусство и революционная политика не имели друг к другу никакого отношения, ни у кого не ассоциировались друг с другом и сопротивлялись бы порознь, в специально отведенных каждой из этих сфер небольших и безопасных гетто по специальным, не совпадающим, правилам игры.

Именно поэтому структуры, пытающиеся сегодня  курировать и опекать «всё экспериментальное и актуальное в нашем новом искусстве» подписывают это самое искусство на участие в предвыборных акциях движений, вроде СПС. На последних выборах мэра Москвы это так и смотрелось: наследники советского монументализма типа Церетели и  Шилова, поддерживают Лужкова, а «авангардсты» либо поддерживают Кириенко,  либо вообще от всего устранились и ни в чем не участвуют. Даже сам Марат Гельман, организовавший «стиль выборов» СПС, признавал, что это не совсем нормально, и что вообще-то художественный авангард должен поддерживать наиболее адекватных левых, но у нас нет адекватных левых, по крайней мере,  организованных и заметных, отсюда весь «перекос». Т.е. вновь воспроизводится устаревшая, да никогда и не бывшая верной схема: отсталые официалы (читай «совки», централизованный спектакль, в данном случае проект Лужкова) против продвинутых  неофициалов (читай: буржуа, распыленный спектакль,  в данном случае СПС). Стала активно озвучиваться крайне неприятная теория, что во имя социальной стабильности в обществе, весь «радикализм» должен переместиться в область актуального искусства и тогда элита увидит под собой устойчивую модель: предсказуемое и управляемое общество плюс «радикальное» и «непримиримое» искусство, развлекающее это самое общество.

 Понимание изношенности такой  парадигмы и предчувствие совершенно новой ситуации в современном искусстве свойственно сегодня многим. Так, например, активно и демонстративно «леветь» начал в этом году посвященный современному авангарду «Художественный Журнал» Виктора Мизиано.  Если еще недавно левый философ Славой Жижек или марксистский публицист  Борис Кагарлицкий появлялись там в качестве приправы и экзотики, то все номера 01-ого года заполнены молодыми, бодрыми и довольно антикапиталистически настроенными персонажами, от питерского фотоноватора Димы Виленского до левой феминистки Ирины Аристарховой, от анархиста Макса Каракулова до критика арт-рынка Петра Быстрова и т.д., не говоря уже о более старой гвардии – Гутове, Осмоловском. Вышел даже специальный номер «ХЖ» по советскому культурному наследию, адекватный и напрочь лишенный «соц-артовской» издевки. На страницах «ХЖ» впервые  в этом году термин «искусство» стал вдруг без оговорок рифмоваться со словом «сопротивление» и появились крайне важные темы, вроде отношений художественного и политического в нынешней России и на нынешнем Западе. Главное отличие видимо в том, что на Западе, за счет достигнутой там относительной стабильности потребления, все, даже самые качественные примеры радикализма, будь то радикализм контркультуры или политики, нейтрализуются равнодушием загипнотизированных стабильностью масс, тогда как в России ситуация симметрично обратная: общий кризис жизни делает всю ситуацию предельно нестабильной, но это недовольство остается слепым и глухим именно потому, что тот же кризис не позволяет возникнуть достаточно современным и изощренным субъектам сопротивления, как в искусстве, так и в политике.

Выводы, как говорится, напрашиваются сами собой. Очевидно, что новое  искусство ближайших лет в России откажется от прежней своей связи с либерализмом и будет развиваться в двух возможных направлениях: либо в сторону «новых правых», а проще говоря, к фашизму, эстетизируя неоимперский политический проект (такие примеры уже есть – «Новая Академия» Тимура Новикова в Питере), либо в сторону «новых левых», политизируя свою деятельность в рамках нового антибуржуазного сопротивления, отдельные элементы которого только возникают сегодня и на ощупь ищут друг друга (примеры см.выше).

Наступает время отказа от взаимных предрассудков и недоразумений, и  насколько быстро это будет происходить, зависит сегодня от каждого: от экспериментального художника, политического активиста, теоретика, журналиста, от каждого гражданина, если только он выбирает свободу и жизнь, а не капиталистическое рабство, тянущее всё население планеты  прямой дорогой к творческой  и физической смерти. Речь не должна идти о высокомерном «просвещении» авангардистами левых масс. Речь не должна идти о пресловутой «работе с культурой» левых организаций в худших советских традициях. Речь должна идти о совместной борьбе за освобождение человеческого духа во всех его проявлениях и об осознании обеими сторонами сущностного единства, синхронности этой борьбы и этого освобождения, в какой бы области нашей деятельности они не осуществлялись.


Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s