Художественный авангард и социалистический проект. Лекция 1: до второй мировой

Стили «Модерн» и «Ар Нуво» в самом конце девятнадцатого века стали мостом, переброшенным  от символизма и романтизма к эпохе авангарда,  т.е. от искусства, призванного «постигать» тайны жизни к искусству, пытавшемуся добиться непосредственных изменений в самой этой  жизни и её вероятном  развитии.

Еще в 1884-ом идеолог модерн-мировоззрения Уильям Моррис (автор фантастического романа «Вести из ниоткуда» о будущем, организованном на принципах «новой гармонии» Оуэна) говорил в своей  лекции «Искусство и социализм» о волшебных машинах, которые в руках справедливо организованных людей облегчают труд, производство благ и бытовых предметов.

Вопрос  о машине и её культурно-социальной функции был для Морриса и его последователей одной из главных проблем рубежа веков. С одной стороны признавалось, что поточное производство обезличивает вещи и нивелирует их эстетическую ценность, оставляя голую функцию, человек в окружении «штампованных» вещей не может быть эмоционально полноценным и его внутренний мир непрерывно «упрощается»,  с другой стороны, предполагалось, что при более справедливом и разумном устройстве общества, когда все без исключения люди будут заняты  полезным творческим  трудом, машины будут нужны лишь на  первичной стадии создания вещей, а вся художественная «доводка» будет осуществляться множеством уникальных мастеров,  свободных от  «антихудожественных» требований рынка. Бесклассовое и безгосударственное будущее, в скорое возникновении которого, вслед за своим гуру Моррисом, верили многие художники модерна, виделось им «новым Эдемом», где каждый гражданин является художником, ученым, поэтом и политиком, освобожденным от унизительной необходимости трудиться ради выживания.

В целом, социальная утопия модерна питалась оптимизмом и верой в «культурную эволюцию» человечества. А контакты между художниками и левой политической средой не носили систематического характера и ограничивались интеллектуальной симпатией.

Первое же направление, относящееся непосредственно к авангарду, изменило такой  расклад. Экспозиция французских фовистов («диких») в 1905-ом году немедленно была названа ведущим парижским критиком Саром Пелладином «залом анархистского искусства». Это  определение было не столь отвлеченным, как сегодня можно подумать. «Дикие», ни один из которых не был тогда старше 30 лет,  не просто сравнивали колорит с динамитом, а разотождествление искусства и реальности с переходом из «царства необходимости» в «царство свободы». Многие из них, например Вламиник и Дерен, активно сотрудничали с ультралевым журналом Жана Грава «Револьте», рисовали актуальные карикатуры и проектировали «поселения послереволюционного будущего», мечтая о дезурбанизации будущего общества. Полиция следила и не раз устраивала обыски в мастерских Кес ван Донгена и Дюфи, изымая там  пропагандисткие брошюры и эскизы синдикалистских плакатов. Фовистов активно рекламировал в антиправительственной прессе близкий друг Кропоткина Феликс Фенон, а запрет с их выставок не раз приходилось снимать Марселю Семба, депутату-социалисту из группы последователей  Сореля. Уже тогда возникла непрерывная традиция максимального сближения экспериментального искусства с радикально-левым движением, вплоть до вступления отдельных художников в революционные организации. Тогда же был применен и первый прием нейтрализации  «политической ереси» в авангарде, а именно – создание буржуазной прессой и респектабельными галереями аполитичного «лидера», максимальная «раскрутка» устраивающего власть авангардиста как «эмблемы направления». Журналисты, искусствоведы и владельцы галерей быстро поняли, что без их поддержки художник остается немым и неизвестным, а значит, нужно делать модными и известными тех, кто представляет наименьшую опасность. На эту почетную должность в случае с фовистами был назначен Матисс, безусловно талантливый, но не более талантливый, чем многие,   менее известные «дикие». Секрет мировой славы Матисса отнюдь не в новаторстве, но в аполитичной позиции и дизайнерских, «оформительских» т.е. отнюдь не авангардных,  целях. Его философия всегда сводилась к тому, чтобы «искалеченный безжалостной  жизнью» человек имел возможность забыться у его картин, купая свое сознание в безмятежной неге «райской  симфонии света». «Солнечная архитектура» Матисса выражалась в мечте об идеальных интерьерах жилищ, внутри которых душа отдохнет от «ужасов реальности». Не удивительно, что с такими взглядами он заслужил вначале славу «самого выдающегося», а потом и вовсе «основателя» фовизма.

Начиная с коллективного манифеста «Ко всем художникам!» (1919) немецкий  экспрессионизм и практический марксизм идут на сближение. Пехштейн и Феликсмюллер на рубеже 20-ых годов вошли в «Ноябрьскую группу», не скрывавшую своей «большевистской» ориентации, а Хеккель и Шмидт-Ротлуфф стали членами «Рабочего Совета по искусству», поддерживающего постоянные контакты с Луначарским и Лукачем. «Ноябрьская группа» и «Совет» берутся за оформление левых плакатов, журналов, агитационных брошюр, политических миниспектаклей, показываемых прямо на митингах немецких коммунистов. Пехшетйн говорил, что их искусство это долг перед народом, а экспрессионизм так же приближает революцию в Германии, как Просвещение приближало 1789 год во Франции. Совместный журнал экспрессионистов и анархо-синдикалистов  «Акцион» (издатель Пфемпферт, ученик Бакунина) публикует рядом с репродукциями картин статьи Троцкого, Ленина, Люксембург и Луначарского. На такое же объединение новой эстетики и новой политики идут издания «Трибуна», «Новая Германия», «Высокий берег». В те же годы экспрессионист  Файнингер пишет свой знаменитый «Кафедрал социализма». «Мы должны добиться  — говорит  Файнингер в одном из каталогов своих выставок – чтобы новое искусство стало не просто криком живого ужаса в ночи, но и красным флагом на кипящей от гнева площади, вселяющим надежду».

Погром этого, бурно развивавшегося,  направления в Германии середины 30-ых  был чисто силовым, все художники, уличенные в «экспрессионизме», сотрудничестве с «красными» и других «дегенеративных отклонениях» высылались, отстранялись от работы и преподавания, замалчивались,  а то и просто попадали в одни и те же застенки со своими недавними товарищами по «рабочему фронту».

Левые, а более конкретно, просоветские взгляды Пабло Пикассо всегда были у нас хорошо известны. В Барселоне первых лет двадцатого века он увлекался прозой писателя Бросса, культивировавшего фигуру Бакунина. Однако  впоследствии его взгляды развивались в направлении антифашизма и советизма. В 37-ом республиканское правительство Испании назначает Пикассо почетным директором Прадо. Тогда же он делает двойной офорт «Иллюзия и обман генерала Франко», изобразив антиреспубликанский фронт  в виде отвратительной «спрутомашины», пожирающей людей. Листовки с этим офортом и обличающем реакцию текстом  разбрасывались с самолетов над позициями франкистов. 1 мая 37-ого он начинает работу над «Герникой», посвященной варварской бомбардировке баскского города. Когда на парижской выставке некий немецкий генерал, желая продемонстрировать широту своих взглядов, восхищенно замер напротив «Герники» и спросил: «Кто это сделал?», Пикассо не задумываясь ответил: «Вы!». В 44-ом году художник вступает во французскую компартию и до конца жизни не оставляет заявленных «Герникой» позиций, пишет «Плачущую женщину», «Бойню» и «Войну в Корее».

Международная известность Пикассо началась еще в первом десятилетии века с появлением кубизма. У второго отца-основателя этого направления Жоржа Брака была остроумная теория, оправдывающая угловатость и плоскостность кубистских форм. Брак коллекционировал африканскую скульптуру и искусство «примитивных» народов, влияние этого увлечения на принципы  кубизма бесспорно. Будучи противником «европоцентризма» в искусстве и политике, он утверждал, что кубизм станет ассиметричным ответом африканских, островных и коренных американских народов на угнетение и колонизацию со стороны «цивилизации белых». Не имея возможности противостоять капиталистической Европе в военном и экономическом отношении, порабощенные народы осуществят культурную экспансию, привив своим завоевателям собственные, «неренессансные»  стандарты красоты и,  таким образом, победят в колониальной войне  духовно, а там уж настанет черед и более ощутимого ответа на колониальный вызов. Движение кубистов Брак воспринимал как первый отряд такой «эстетической экспансии» т.е. как представителей сознания колонизированных народов в тогдашней Европе. Можно спорить о том, насколько всерьез это говорилось, но бесспорно, что именно под влиянием этих идей и этой эстетики в Мексике 20-ых годов возник «мурализм» Риверы, Сикейроса и Ороско, политические симпатии которых делились между Троцким и Сталиным.

В 1912-16 годах напуганная кубистами пресса писала о них исключительно как о «шокирующем законопослушных людей» направлении или «воплощении принципов 1789 года в эстетике». Позже именно к кубистам был впервые применен второй действенный способ нейтрализации «нежелательного» смысла – переориентация «основного тела» движения на более коммерческую и утилитарную деятельность. Если  все кубистские «звезды» оказались столь упрямо антибуржуазными, система арт-рынка занялась менее талантливым и не столь глубоко разделявшим первоначальные идеи большинством, предложив им выгодную и безобидную работу. Таким образом, уже в середине 20-ых «кубистская манера» в Европе  стала эстетикой джазовых афиш, рекламных плакатов, обложек журналов мод и интерьеров дорогих отелей.

Довольно поверхностным является частое отождествление итальянского футуризма с фашистской эстетикой.  В десятку наиболее деятельных и впечатляющих футуристов изначально входили Джакомо Балла – пролетарский социалист, Боччони и Северини – постоянные авторы, оформители и читатели большинства марксистских изданий тогдашней Италии, Карра был убежденным анархистом и дружил с последователем Кропоткина Малатестой. Сложнее с «футуристом №1» Маринетти. Вначале он пишет в анархистском журнале «Демолидьоне» («Уничтожение») совместный с редакцией манифест «Наши общие враги», призывая читателей на борьбу с клерикализмом, академизмом, буржуазным пацифизмом, педантизмом и усредненной посредственностью. Капитализм Маринетти именует не иначе как  «катапультой глухого эгоизма», а официальную политику «ненасытным гражданским людоедством», однако вскоре разочаровывается в крайне левых, обзывая их логику «мышлением желудка», на что они ответили ему титулом «обезумевшего дворянина, контуженного индустриальной эрой». Если верить биографам, Маринетти не раз еще будет менять позиции, то склоняясь, под воздействием Балла и Северини, к альянсу с лево-радикалами (в манифесте «Красота и необходимость насилия» легко угадываются идеи Сореля), то хватаясь за привилегии и титулы (вплоть до диплома  «академика»), сулимые ему Муссолини. Луначарский говорил  на втором конгрессе Коминтерна,  обращаясь к итальянский делегации: «У вас есть один революционер и интеллектуал одновременно, его имя – Маринетти». На что немедленно откликнулся идеолог итальянской компартии  Антонио Грамши, напечатав в «Ордене Нуово» полемическую статью «Маринетти – революционер?».

В любом случае, большинство футуристов первоначально ассоциировали себя скорее с «красными», чем с «коричневыми», не стоит так же забывать, что все «мутации» фашизма были еще впереди и многими он воспринимался как «одно из антибуржуазных движений». В первом же, напечатанном большинством европейских газет, манифесте футуризма говорилось: «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул протеста и рёв бунтующей толпы, пеструю разноголосицу революционного вихря в наших городах, ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электролун. Пусть заводы держатся за небо нитями своих дымов. Пусть дрожь винтов аэропланов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями народа».

Картина известнейшего футуриста Руссоло «Восстание» превратилась в 19-ом году в коммунистический плакат, зовущий к всеобщей забастовке. Очень много для «омарксиствления» движения в Италии делала левая футуристка Ружена Заткова из журнала «Рома Футуриста». В 22-ом году туринский пролеткульт организовывает международный футуристический фестиваль. С этого момента Турин становится неофициальной столицей «красного футуризма».  Заткова активно сотрудничает с другим художником-футуристом и депутатом итальянской компартии, товарищем Ремондино. Появляется совместный марксистско-футуристический Институт Пролетарской Культуры и его основной орган, журнал «Динамит». Теоретик, архитектор и живописец Паладини печатает в «Молодом Социалисте» манифест «Коммунистическое искусство»,  пытаясь потеснить «трон Маринетти», дискредитировавшего себя бесконечными компромиссами с дуче. В 24-ом выходит важнейшая книга  Соджетти «Футуризм и коммунизм». По всей Италии по туринскому образцу распространяются  «синдикаты футуризма», ставящие целью выработку нового быта и нового сознания сражающихся рабочих. Постоянно ведется полемика о том, что в первую очередь нужно для новой пролетарской цивилизации, в которой не останется классов, голода, нищеты и унизительных профессий. Джакомо Балла  называет двух своих дочерей новыми именами – «Пропеллер» и «Свет». Его картины «Выстрел из ружья», «Рабочий день», так же, как и «Похороны анархиста» Карра, становятся «паролями» для социальных  революционеров. Благодаря гению Руссоло появляется «шумовая» («брюистская») музыка, позже развившаяся в «индастриэл», до сих пор остающийся одним из самых «непримиримых» музыкальных стилей.

Официальная фашистская пресса называла «Рома Футуриста» и туринский пример  «колонной большевизма в Италии». Вскоре фашисты перешли от слов к делу, и большинству левых художников пришлось либо умолкнуть, либо — уехать. Футуризм оставался  государственно признанным стилем, почти что «официозом»   всю эпоху Муссолини, но это был тщательно «прополотый» футуризм, избавленный от всего «антиитальянского» и «большевистского». Акцент в таком «государственном футуризме» передвинули  в область прославления армии, патриотического героизма и  национальной техники.

Прочная европейская ассоциация всего «авангардистского» с «социалистическим» нередко приводила и к курьезам. Искусство абстракционистов и беспредметников из голландского журнала «Ди Стайл», выходившего с 1917-ого по 31-ый, разоблачалось прессой как «тайная провокация Коминтерна», особенно бдительных критиков смущало название  живописного цикла Марка «Борьба форм», хотя в действительности почти все абстракционисты были аполитичны, метафизичны, склонялись к философии Платона и гностиков, но никак не к Ленину. Доставалось и кумиру абстракционистов Кандинскому, как скрытому или «подсознательному»  большевику за его концепцию «совокупного художественного продукта» («gesamtkunstwerк”), в котором усматривали некий «предмет, не поддающийся рыночной адаптации», а так же за название его первой художественной группы «Фаланга» (1901), напоминавшей об утопиях Фурье. Кандинский, вообще-то исповедовавший «общий мистицизм» и увлеченный чисто формальными опытами,  искренне недоумевал. Окончательно он был зачислен в «красные» после своего преподавания в Баухаузе в начале 20-ых годов. Баухауз – нечто вроде средневекового цеха художников, архитекторов и скульпторов, отнюдь не самый радикальный арт-проект тех времен. Его лидер архитектор Гропиус ориентировался на «лево-модернистские» теории Морриса,  плюс симпатии к Татлину и другим конструктивистам, и ставил целью проектирование «более достойной» предметной среды  для современного человека, которая будет неизбежно этого самого человека развивать в более благородную сторону. Ничего сугубо революционного. Такую эстетическую программу можно сравнить с политическими планами самой умеренной социал-демократии, однако и этого хватило, чтобы весь Баухауз был сразу же  опознан нацистами как «еврейско-спартаковское гнездо».

Одним из первых авангардных направлений, насчитывавших в своих рядах сотни, если не тысячи, последователей  была «новопредметность» («Neue Sachlichkeit”), стартовавшая в Германии 20-ых. Пионерами  “новопредметности» и создателями самой манеры выступили художники  Бекман, Гюнтер, Дикс и Гросс. Пресса спорила о том, как адекватнее истолковывать содержание их полотен: фантазмы травмированного мировой войной и экономическим рабством  сознания или наиболее глубокий портрет обобщенного европейского мегаполиса, зараженного капиталистическим вырождением. Консервативная арт-критика немедленно использовала термин «разлагающееся сознание», хотя  Отто Дикс и Макс Бекман называли свой метод «ответственной эстетической хирургией». Циклы Дикса «Война» и «Большой город» воспринимались как обвинение всей системы власти, «хирургия» вскрывала базовые  принципы буржуазного «бестиария». В 24-ом, чтобы подчеркнуть свою критическую ангажированность, Гросс вместе с Диксом и Шлихтером создает «Красную группу», непосредственно участвующую в организации визуального стиля левого политического фронта. К работе группы присоединились многие европейские  последователи Татлина, конструктивисты – Шлеммер, Рихтер, Габо и венгерский марксист Ласло Мохои-Надь, издавший в 22-ом книгу «Технология, машина, социализм». «Вместо соборов и церквей нам нужны идеальные машины для жилья — провозглашал один из манифестов «Красной группы» —  вместо музеев мастерские, а вместо школ-казарм оранжереи независимого творчества».

Гитлеровский режим не раз устраивал публичные костры из картин вышеназванных художников. В конце 30-ых яростно усердствовала стратегия «искоренения дегенеративного искусства», запущенная «романтиком и патриотом»  нацистским министром  образования Вильгелмом Фриком и «главным скульптором рейха» Арно Брекером, когда-то близким к «Новой вещественности», но с приходом корчиневой власти перешедшим на сторону «неоакадемистов» и «наследников арийского духа». С его подачи,  в частности,  была полностью разрушена «обитаемая скульптура Мерцбау», возведенная Куртом Швиттерсом в 25-ом году и представлявшая собой систему гротов разной «тематики» — от литературы до эротики – со звучащей внутри них музыкой и черно-белым  слайд-шоу.

В 16-ом году в Цюрихе встречаются скрывавшиеся от армейской повинности художники-экспериментаторы  разных стран – Тристан Тцара (вступит во французскую компартию только в 35-ом году), Марсель Янко, Ханс Арп и его жена  Софи Таубер, Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек и др.

 В кабаре «Вольтер», где они проводят свои вечера и представления, рождается «дадаизм», который определялся Маяковским как «всеутверждающий и всеотрицающий». Дадаизм стал прообразом для последующих вариантов антибуржуазной контркультуры в Европе и США вплоть до наших дней. Впервые ставка делалась не просто на «другое искусство», конкурирующее с официальным, но гораздо тотальнее – на возникновение «другого» человека с совершенно «другим» и «непонятным гниющему  обществу» языком, поведением и системой ассоциаций. Прежняя этика, эстетика и культура объявлялись  «устаревшей одеждой для слабых мышц» и «моральными предохранительными клапанами элит», искусство,  как оно существовало до первой мировой,  предлагалось ликвидировать,  а прежние художники именовались «тыквами, выросшими на навозе буржуазии»,  главное же отличие нового творчества  от старого сравнивалось с качественной разницей между простым рабочим классом («классом-невольником») и организованным революционным пролетариатом («классом-миссионером»). «Мы существовали всегда в превращенных и спящих формах – утверждали дадаисты – но только сегодня наступает возможность разбудить нас и прямо высказать». Стратегическая цель дадаистов – трансформация «этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров» через  разоблачение  социальных антагонизмов, составляющих суть всех современных знаковых систем. Тактически же основным приемом являлись «акции» —  постоянные  провокации самих себя и окружающих, призванные «раскачать» обыденное сознание и «вытащить человека из гетто привычных вещей и предсказуемых связей».

 Параллельно, на близких идеях,  дадаизм развивался  в Нью-Йорке, где Дюшан, Рей и Пикабиа, утверждавшие: «с глухонемым прошлым нас, активных диалектиков, связывает только контраст»,   строили свои абсурдные «контрфункциональные»  машины, но по-настоящему дадаизм зазвучал, когда в Берлине появился «Клуб Дада», а его основатель Рихард  Хюлзенбек выступил  в журнале  «Нойе югенд»  со своей программой  «Новый человек», в которой дадаизм открыто назывался «немецким большевизмом», а бюргер – главным препятствием к «политическому скачку». В дадаистском манифесте 18-ого года, напечатанном всеми крупнейшими газетами Германии,  предполагалось немедленное «объединение всех творческих людей на основе радикального коммунизма», экспроприация частной собственности, абсолютная механизация физического труда,   введение коммунистического питания, создание народных комитетов по переустройству жизни, хоровое исполнение гимнов на новом дадаистском языке и.т.д. В 20-ом году в Берлине состоялась скандальная арт-ярмарка «Дада сражается на стороне пролетариата». Еще в 18-ом году вступивший в компартию Германии Джон Хартфилд прославился как пионер техники фотомонтажа и вплоть до 33-его года делал коллажи, плакаты и динамические фото для «Иллюстрированной рабочей газеты», «Германского штаба пролетарской культуры» и других партийных изданий. Тристан Тцара и его ближайший товарищ по движению Вальтер Сернер неоднократно арестовывались по подозрению в «большевистской деятельности». Впоследствии Тцара воевал на стороне республиканцев в Испании и в рядах сопротивления во Франции,   книги Сернера были запрещены национал-социалистами и сам он, как и многие другие дадаисты (Якоб Ходдис, Морсель Сладки, Карл Эйнштейн) погиб в концлагере.

Дадаист Йоханнес  Баадер, архитектор по образованию, сотрудничавший с анархистским журналом «Свободная улица»,  с трудом избежал высылки из Германии за то, что заходил в одежде священника в соборы и проповедовал там «антигосударственные ценности» и «буквальное понимание заповедей», собирая вокруг себя толпы любопытных прихожан, а так же, в целях окончательной дискредитации официальной церкви, разыскивал по всей стране психически неуравновешенных граждан, мнящих себя воплощениями Иисуса Христа с тем, чтобы организовать «первый немецкий съезд Иисусов Христов». Акции дадаистов предполагали скандалы и нередко прерывались полицией. На парижском  дада-фестивале  они рубили разделочными  ножами большие воздушные шары, с написанным на каждом шаре именем какого-нибудь реакционного политика.  В Кёльне,  помимо других экспонатов, выставили топор и плаху, «чтобы каждый мог выразить свое отношение к происходящему», на берлинских мероприятиях под потолком болтался «прусский архангел» – свиноголовый манекен в военной форме.

Всё это не позволяло немецким коммунистам сохранять в отношении дадаизма равнодушный нейтралитет. В начале 20-ых марксистские авторы и рабочие лидеры много устно и письменно спорили об «атаках Дада». Мнения колебались от «неприятия модного хулиганства» до «плодотворного контакта с самым прогрессивным течением  нынешней культуры». В конце концов, общая позиция, занятая немецким коммунистическим движением такова: после прочного установления  диктатуры пролетариата не будет ничего важнее  культурной революции, создающей новое знаковое и смысловое пространство бесклассового будущего. Эксперимент дадаизма это не до конца осознанная попытка прививки от регресса к буржуазным сюжетам отношений и к классово обусловленному восприятию вещей. Осознанной и законченной такая попытка в окружении капиталистической культуры  быть не может, отсюда в дадаизме постоянная смесь прозрений будущих смыслов с истеричной констатацией собственного бессилия. Поэтому дадаисты должны приближать то будущее состояние, в котором их претензии станут действительно осуществимыми, их нужно привлечь к  реальной революционной работе – пропагандистской, стилистической, оформительской и оценивать не самих по себе, но только с учетом их участия в революционном процессе,  т.е. в воплощении их собственного проекта.

Забегая вперед,  стоит сказать,  что впоследствии  отношения между левым движением и антибуржуазной контркультурой всегда будут заканчиваться подобным «частичным консенсусом», например,  контакты «новых левых» с «психоделическими революционерами» в конце 60-ых или взаимоотношения нынешней европейской «внепарламентской оппозиции» с «альтернативным искусством».

Повальные  увлечения «левыми утопиями» в среде актуального искусства совпадают с подъемом соответствующего общественного движения, хотя и развиваются вроде бы «отдельно» от политики. Очень часто очередная «красная волна»  в галереях, журналах, клубах и салонах несколько обгоняет общественную реальность (организовать и разрекламировать художественное направление удается гораздо быстрее, нежели создать заметный политический проект) и заканчивается порой  несколько  позже общественного спада (реакция вначале все-таки нейтрализует  политических противников, а потом уже «неуместное» искусство). Это подтверждается на примере французского (по происхождению) сюрреализма, с самого начала и до конца шедшего в ногу  с левым движением этой страны. Хотя первая сюрреалистическая поэма «Магнитные поля» Андре Бретона и Филиппа Супо была  написана еще в 19-ом году, настоящее  движение сюрреалистов начинается с опубликования в 24-ом первого «Манифеста».

Много и с удовольствием пишут о том, что сюрреалисты увлекались алхимической терминологией, оккультной символикой, садистскими анекдотами, спиритизмом, автоматическим письмом, порнографией и клинической психиатрией, стреляли в воздух на своих выставках, заставляя посетителей падать на пол, делали «объекты» из цветного песка и собственной спермы, разрезали и коллажировали заново репродукции всем известных картин прошлого, брали под защиту малолетних преступников, отравивших своих родителей,  устраивали яростные драки с полицией и друг с другом, многие из «эмблем движения» покончили жизнь самоубийством или,  по крайней мере,  пытались это сделать, однако оскорбительно мало и очень нехотя пишут об общественной утопии сюрреализма и о тесном сотрудничестве большинства его «звезд» с организациями лево-радикального спектра. Левизна сюрреалистов поверхностно воспринимается как курьез или дань общей экстравагантности, однако, биографии «культфигур» движения говорят о совершенно обратном.

 В 27-ом году «папа» сюрреализма Андре Бретон публикует программу  «При свете дня», в которой побуждает к вступлению в коммунистическую партию всех, занятых «сюрреалистическими исследованиями». Кроме него подписывают манифест и получают партийные билеты ФКП Луи Арагон, Бенжамен Пере, Поль Элюар и Пьер Юник.

В творческой судьбе Арагона дрейф ко все более ортодоксальному коммунизму начался после встречи со своячницей Маяковского Эльзой Триоле. В начале пути Арагон публично уничтожает рукопись своего романа «Защита бесконечности» т.к. роман осуждался сюрреалистами как отживший буржуазный жанр, бесполезный в эпоху радио и психоанализа, но позже он все более удаляется от сюрреализма, редактирует партийную газету  «Се суар», потом социалистический еженедельник «Леттр франсез», возвращается  к романам («Базельские колокола», «Коммунисты», «Орельен»), написанных в соответствии с рецептурой «социалистического реализма». Под влиянием Арагона  вступает в ФКП Поль Элюар, ставший ведущим поэтом Сопротивления в годы немецкой оккупации, к сожалению, ему так и не удалось закончить теоретическую книгу  «Повадыри», под которыми они подразумевал  марксистов. Пьер Юник, примкнувший к сюрреалистам в неполные 16 лет,  после вступления в ФКП получает трибуну в коммунистических газетах «Юманите» и «Регар», а так же создает пронзительные образцы «сражающегося кино» – «Земля без хлеба» вместе с Бунюэлем, «Жизнь принадлежит нам» – с Ренуаром и «Время вишен» – с Ле Шануа. Убит после побега из концлагеря. Бенжамен Пере скоро разочаровывается в ФКП, перестает писать о кино для «Юманите» (охлаждение вызвано информацией о «московских процессах» над внутрипартийной оппозицией) и примыкает к троцкистам. В 31-ом за «подрывную деятельность» он оказывается в Бразильской тюрьме, сражается в Испании сначала на стороне троцкистов, потом переходит к каталонским анархистам, в 40-ом вновь попадает в заключение за «организацию троцкистской группы в действующей армии», но совершает удачный побег и возвращается в Париж к Бретону. На его могиле выбито «Я не ем этот хлеб» (название теоретического сборника). Когда  журналисты спрашивали  Пере, как  одной фразой определить нынешнюю цивилизацию, он отвечал «несоответствие между безграничностью возможностей и ничтожностью результатов».

Андре Бретон, благодаря которому сюрреализм просуществовал как массовое и международное явление почти полвека,  так же выходит из ФКП (по данным низовой парторганизации Бретон оказался неспособен прочесть лекцию о международном положении для рабочих электро-лампового завода),  покидает редколлегию журнала «Кларте» и вначале состоит в «околопартийной» группе «Ассоциация революционных писателей и художников», но все чаще критикует сталинистов, в том числе и своих бывших друзей, за «сидение на цепи у московского кесаря», и  окончательно порывает все отношения с  ФКП в 36-ом. В 38-ом в Мексике он встречается с Троцким, уже печатавшемся к тому времени в журнале «Революция Сюрреалистов»,  и создает совместно с ним «Международную федерацию независимого революционного искусства», распавшуюся с началом второй мировой. В США, где Бретон находится с 41-ого по 45-ый,  он на всю оставшуюся жизнь увлекается  «фалангстерами» Шарля Фурье и готовит к печати его книгу «Новый влюбленный мир».

Пьеру Навилью, пожалуй,  самому  глубокому теоретику сюрреализма, это направление обязано своей изначальной  и недвусмысленной политизацией. В 26-ом, редактируя первые номера «Революции Сюрреалистов», Навиль издает брошюру «Революция и интеллигенция», доказывая там, что никакой «штурм сознания и трансмутация жизни» невозможны без осознанной классовой  позиции. Именно там впервые появляется фраза «скандал – это полезно, но недостаточно». Под влиянием Навиля происходит коллективное вступление сюрреалистов в ФКП, но Навиль к тому времени уже разочаровался в «сталинизме» и «социалистическом реализме» и стал сооснователем Четвертого Интернационала (троцкистского), он публикует обращенный к своим товарищам текст: «Уже лучше, но все же не то», а после второй мировой  занимается теоретическими проблемами «негативной социологии», теориями «малых групп» и «конфликтов поколений».

Еще несколько фамилий: Лиз Деарм, написавшая «Телефон мертв», утверждала, что прямая социальная деятельность обладает гипнотической силой. Жорж Садуль избежал тюремного срока за публичное «оскорбление должностного лица», только укрывшись в СССР, а позже стал  марксистским историком кино. Андре Тирион, так же состоявший в ФКП, прославился своими воспоминаниями «Революционеры без революции». Жан Шабрён и Ашиль Шаве в годы оккупации основывают подпольную сюрреалистическую группу «Мэн а плюм», сыгравшую важную роль в Сопротивлении. Морис Эн, главный в «сюрреалистическом бюро» специалист по де Саду, исключен из ФКП за «анархистский утопизм», основывает группу «Контратака» и становится постоянным корреспондентом Троцкого.  Фернан Дюмон, известный по «Диалектике случая на службе у желания» погиб в концлагере как глава «Антифашистского комитета», а его близкий друг Рене Магритт, из которого сегодня пытаются сделать «отстраненного метафизика», якобы чуравшегося политики, был членом бельгийской компартии, у истоков которой в 19-ом году стоял другой известный сюрреалист Поль Нуже.

Легко улавливаются параллели между эстетическими претензиями  сюрреалистов и аналитической работой фрейдомарксистской, или «франкфуртской», философской  школы. Бретон, учившийся в Центре Неврологии в Нанте, встречавшийся и дискутировавший с Фрейдом, не скрывал своей увлеченности идеями Вильгельма Райха, а позже – Герберта Маркузе. Элюар часто ссылался на «предвосхитившую фрейдомарксистов» книгу Лукача «История и классовое сознание». Впоследствии обнаруживается и обратное влияние, поздние представители фрейдомарксистской линии Жиль Делез и Феликс Гваттари вспоминали, что сюрреалистические образы, объекты и тексты стали для них первоначальным стимулом, спровоцировавшим их обращение к франкфуртской аналитической школе. Особенно это касалось «деколлажирования» т.е. принятого у сюрреалистов разбора популярных изображений на первоначальные цветовые, контурные и ассоциативные элементы с последующей их «перекодировкой».

 Ранний Пьер Навиль рассматривал сюрреализм как одну из найденных наощупь практик «деколонизации» как важнейшего жеста, отменяющего повсеместное  отчуждение. Планировалась деколонизация бессознательных пространств психики, запертых  в нас «внутренней полицией, в конечном счете, подчиненной внешней буржуазии и существующей внутри нас только за счет ограбления охраняемых  ей бессознательных территорий». Деколонизация образов и эмоций, порабощенных прежними морально-эстетическими стандартами.  Деколонизация стран и народов, обеспечивших уровень комфорта тогдашней Европы и США, наконец, деколонизация подавленных классов, обеспечивших воспроизводство доминирующих  классов и их культуры. Макс Эрнст пояснял свои картины: «Мы живем среди людей, больше похожих на механизмы, тогда как могли бы жить в мире, где даже техника обзавелась бы душой, мнением и правами».

В соответствии с популярной у сюрреалистов троцкистской терминологией и требованиями  «тотальной деколонизации», они успешно налаживали экспорт «сюрреалистической революции» за пределы мировой метрополии. Получив в Париже 30-ых «сюрреалистическое крещение», создает в своей стране нонконформистскую литературу («Три капли крови», «Симпатичная слепая») иранский коммунист Садег Хедаят (активист партии Тудеха).  Греческий психоаналитик, переводчик и троцкист, друг Бретона, Андрос Эмбрикос становится «рупором сюрреализма» в Афинах вплоть до диктатуры «черных полковников», наложивших тотальный запрет на его книги. Классик кубинской литературы  Алехо Карпентьер («Век Просвещения», «Занозы метода») всегда признавал, что парижскому  сюрреализму 30-ых, с которым связана его молодость, он обязан своим последующим успехом.

Наиболее раскрученным коммерческим  «брэндом» сюрреализма стал Сальвадор Дали. Ситуация в деталях повторяющая историю с «фовистами» и Маттисом. Вновь в десятке самых заметных  и активных лидеров движения находят одного, наиболее далекого от «красных» и склонного к личной эксцентрике. Об алчности Дали, его патологической любви к деньгам и личной славе  ходили легенды уже в 30-ых. Именно поэтому он так много сделал для рекламы, дизайна мебельных магазинов и парфюмерных флаконов, оформления витрин и стиля голливудских «шедевров» Хичкока и Уолта Диснея.  Его комплименты Гитлеру  могли бы сойти за шутку, если бы не последующие увлечения испанским монархизмом и католицизмом, заигрывания с римским папой, генералом Франко и греческими «полковниками». В 39-ом сюрреалисты исключили «святого Сальвадора» из своих рядов за «равнодушие к пролетариату», дав ему на прощание прозвище «Авидо-долларс», составленное из букв его фамилии-имени. Дали планировал выставить в коллективной экспозиции абсурдную машину, переливающую молочные струи внутри движущихся цветных витражей, Бретон заявил, что молоко гораздо нужнее голодным детям французских безработных и это стало последней каплей. С тех пор Дали продавал  навыки и знания, которые успел получить в сюрреалистическом кругу у  своих бывших друзей – Бретона, Эрнста и Танги. Гала Элюар, семья которой в своё время эмигрировала  из России, испугавшись революции,  становится супругой Дали, напуганная «коммунизмом» своего предыдущего мужа.

Очевидно, что и кроме жены,  у Дали были  личные причины ненавидеть революцию и  левых. Не смотря на то, что в 24-ом он принимал участие в студенческих волнениях, что привело к временному исключению из академии, и общался с испанскими анархистами, что вызвало разрыв с семьей, после гражданской войны в Испании он обнаружил в руинах  свой дом, служивший некоторое время опорным пунктом боевиков  «Федерации Анархистов Иберии» и долго собирал по окрестным селам мебель и утварь, которую анархисты успели распределить между крестьянами. Немудрено, что в поздних 80-ых у нас в стране  именно этого  «мистера кэмпа» раскручивали все толстые журналы, издательства и выставочные залы как «лицо» европейского авангарда. Он являл собой наглядную демонстрацию необходимого молодой российской  буржуазии мифа о том, что все «революционеры в молодости» в конце концов приходят в зрелом возрасте к консервативным ценностям, вроде исповедуемых нашими художниками Глазуновым и Шиловым. Десятки других примеров, этот миф отрицавших, в расчет не брались.

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s